Recenzja: CZARNY KOMEDIOGRAM, Teatr Orange Tree

W farsie Petera Shaffera z 1965 roku jest dokładnie jeden żart: kiedy światła się zapalają, postacie znajdują się w ciemności. Wszystko inne — pożyczone meble, nieszczęśliwy rzeźbiarz, surowy pułkownik, była dziewczyna przybywająca w najgorszym możliwym momencie — to tylko eskalacja. To albo najcleverniejsze dzieło teatralne XX wieku, albo rozszerzony eksperyment myślowy udający sztukę. W Teatrze Orange Tree Caroline Steinbeis stawia dość przekonujący argument za tym pierwszym.

Obserwowanie tego mechanicznego chaosu tak niedługo po niedawno otwartym Equus to prawdziwy cud nad wszechstronnością Shaffera; następuje podziwu godny ostry zwrot od problematycznego nastolatka oślepiającego konie w psychologicznym mroku do pokoju pełnego angielskich londyńczyków oślepiających się w dosłownym. Ton nie może być bardziej różny, ale obsesja na punkcie tego, co decydujemy się widzieć, pozostaje.

Wysoka farsę nie jest strefą komfortu Steinbeis — jej osiągnięcia są bardziej związane z Czechowem i Sowerbym niż z katastrofą z zamykanymi drzwiami — a jej Czarny Komedioqram potrzebuje trochę czasu, by rozwinąć skrzydła. Pierwsze dziesięć minut jest niepewne; można czuć, jak produkcja ostrożnie bada drogę w ciemności (jak to się mówi). Ale gdy mechanizm zaczyna działać, tempo staje się prawdziwie pełne z zapałem, a niezręczne momenty są rozciągane na tyle długo, żeby publiczność mogła się naprawdę skrzywić zanim przyjdzie kolejna dawka szaleństwa.

Ona podchodzi do przyzwyczajeń gatunku z widoczną troską, a jej podejście do komedii fizycznej jest tak precyzyjne i zaangażowane, jak to, co widzieliśmy w niedawnej rewitalizacji West Endu Accidental Death of an Anarchist — w której konsultantem komedii fizycznej John Nicholson, obecny również tutaj w tej samej roli, również pracował. Pomimo tego, że cała inicjatywa jest niezmiennie, radośnie nieprawdopodobna, Steinbeis trzyma nas na pokładzie przez cały czas. Okazjonalny błąd sprawia, że wszystko wydaje się bardziej ludzkie: salut pułkownika Melketta migruje między Armią Brytyjską (dłonią do przodu) a Royal Navy (dłonią w dół) w różnych momentach wieczoru, co może sugerować, że oficer miał kolorową karierę.

Oryginalna obsada z 1965 roku obejmowała Derek Jacobi jako Brindsleya, Maggie Smith jako Cleę, Albert Finney jako Harolda Gorringe'a (rolę, która później przejął Ian McKellen), co niewątpliwie nakłada na obecny zespół pewien historyczny ciężar. Żadne z nich nie wydaje się tego czuć. Joe Bannister jest po prostu elektryzujący jako rzeźbiarz, który jednocześnie balansuje między dwiema kochankami, potencjalnym teściem, dwoma ekscentrycznymi sąsiadami i przerwą w dostawie prądu. Rola wymaga wysokiej sprawności fizycznej wraz z osobliwym wyzwaniem udawania, że jest całkowicie niewidomy, patrząc w twarze członków publiczności kilka stóp dalej. Bannister radzi sobie z tym bez widocznego wysiłku.

Jason Barnett i Julia Hills są tajnymi broniami produkcji. Melkett Barnetta szaleje po małej scenie z precyzją kierowanej rakiety i efektem byka w sklepie meblowym. Co, biorąc pod uwagę meblowe szaleństwa, jest całkiem odpowiednie. Hills, jako niezamężna pani Furnival, wyrusza w niesamowicie przyjemną trajektorię: to, co zaczyna się jako łagodna dziwność, kończy się, poprzez dostępne każdemu napitki, w czymś bliskim transcendencji. Zamieniają role drugoplanowe w coś wyjątkowego.

Jednak najbardziej uderzającą obecnością wieczoru jest Patricia Allison jako Clea. Podobnie jak inny absolwent Sex Education Ncuti Gatwa (Born With Teeth, The Importance Of Being Earnest) oraz Tanya Reynolds (A Mirror, 1536), Allison wprowadza się na scenę z dużym aplombem. Po tym, jak już w zeszłe święta wykazała intensywną fizyczność w queer dramatycznym przedstawieniu Jess Edwards, przynosi ten sam naładowany, zmysłowy ton tutaj jako była dziewczyna, która nawet w ciemności widzi złudzenia Brindsleya wyraźnie i nadal chce, aby wrócił do jej łóżka. To cicho inna częstotliwość niż clownada wokół niej, co sprawia, że farsę czuje się bardziej trójwymiarową.

Scenografia Simona Dawa jest pełna wspaniałych detali z epoki, ale jej konstrukcyjna pomysłowość ma jeszcze większe znaczenie: dźwiękoszczelna sypialnia znajduje się na podwieszanym stropie, a pułapka jest maksymalnie wykorzystywana w trzecim akcie. Oświetlenie Elliota Griggsa wykonuje największą pracę, precyzyjnie przechodząc od pitch black do pełnego błysku, a potem ponownie przyciemniając, gdy zapala się zapałka; robi to bez najmniejszego drgnienia. Rzadko projektant oświetlenia jest tak centralny dla samej dramy.

Steinbeis mądrze decyduje się nie łączyć wieczoru z Białymi Kłamcami Shaffera, tradycyjnym utworem towarzyszącym: jako danie główne, a nie mniej satysfakcjonujące przystawki. Dynamika płci w sztuce (szczególnie Brindsley szukając pozwolenia pułkownika Melketta przed zaręczynami) nosi ślady swojego wieku, a Shaffer, który nigdy nie wahał się zrewidować swoje dzieła, mógłby dobrze znaleźć sprytny sposób na ich zaktualizowanie, gdyby niestety nie zmarł w 2016 roku. Ale Czarny Komedioqram udowadnia swoją wartość jako coś więcej niż ćwiczenie warsztatowe w mechanice teatralnej: tutaj jest komedia klasowa, są złożone sytuacje, a gdy ostateczny chaos zapada, istnieje rzadka przyjemność z urządzeniem działającym dokładnie zgodnie z zamysłem.

Czarny Komedioqram trwa w Teatrze Orange Tree do 11 lipca.

Fot. Sam Taylor