Recensione: COMMEDIA NERA, Orange Tree Theatre

C'è esattamente una battuta nella farse del 1965 di Peter Shaffer: quando le luci si accendono, i personaggi sono al buio. Tutto il resto — i mobili presi in prestito, lo scultore maldestro, il severo colonnello, l'ex fidanzata che arriva nel momento peggiore — è solo un'escalation. È o il pezzo di ingegneria teatrale più intelligente del ventesimo secolo oppure un esperimento mentale prolungato mascherato da opera teatrale. All'Orange Tree, Caroline Steinbeis presenta un argomento piuttosto convincente per la prima opzione.

Guardare questo caos meccanico così presto dopo l'apertura recente di Equus è incredibile per la terribile versatilità di Shaffer; c'è un ammirabile cambiamento netto da un adolescente problematico che acceca i cavalli nel buio psicologico a una stanza piena di londinesi di classe medio-alta che si accecano letteralmente. Il tono non potrebbe essere più diverso, ma la preoccupazione per ciò che scegliamo di vedere rimane. 

La commedia alta non è la zona di comfort di Steinbeis — i suoi crediti tendono più verso Čechov e Sowerby che verso le catastrofi con porte che sbattono — e la sua Commedia Nera impiega un po' di tempo per dispiegare le sue ali. I primi dieci minuti sono titubanti; si può percepire la produzione che cerca la sua strada nel buio (per così dire). Ma una volta che il meccanismo scatta, c'è un vero zelo nel ritmo, con momenti imbarazzanti allungati giusto abbastanza per permettere al pubblico di storcere il naso prima che arrivi la successiva iniezione di follia. 

Si lascia andare alle affezioni del genere con evidente affetto, e il suo approccio alla commedia fisica è preciso e impegnato come tutto ciò che si è visto nella recente ripresa del West End di Dead Accident of an Anarchist — sulla quale il consulente di commedia fisica John Nicholson, presente qui nella stessa funzione, ha anche lavorato. Nonostante l'intera impresa sia risolutamente, allegramente poco plausibile, Steinbeis ci tiene a bordo per tutta la durata. L' occasionale scivolone mantiene le cose umane: il saluto del colonnello Melkett migra tra l'esercito britannico (palmo in fuori) e la Royal Navy (palmo verso il basso) in diversi punti della serata, il che suggerisce forse che l'ufficiale ha avuto una carriera colorita.

Il cast originale del 1965 comprendeva Derek Jacobi nel ruolo di Brindsley, Maggie Smith come Clea, Albert Finney come Harold Gorringe (un ruolo successivamente interpretato da Ian McKellen), il che senza dubbio mette un certo peso storico sulle spalle della compagnia attuale. Nessuno di loro sembra sentirlo. Joe Bannister è semplicemente elettrico come lo scultore che jongla simultaneamente due amanti, un potenziale suocero, due vicini eccentrici e un'interruzione di corrente. Il ruolo richiede alta destrezza fisica insieme alla peculiare sfida di fingere di essere completamente cieco mentre si fissa le facce dei membri del pubblico a poche piedi di distanza. Bannister gestisce entrambi senza apparente sforzo.

Jason Barnett e Julia Hills sono le armi segrete della produzione. Il colonnello Melkett interpretato da Barnett sfreccia intorno al piccolo palco con la precisione di un missile guidato e l'effetto di un toro in un negozio di mobili. Il che, date le disavventure con i mobili, è piuttosto appropriato. Hills, nel ruolo della zitella Miss Furnival, intraprende una traiettoria suprema: ciò che inizia come una leggera eccentricità culmina, mediamente grazie a spiritosi liberamente disponibili, in qualcosa di vicino alla trascendenza. Trasformano ruoli di supporto in qualcosa di davvero speciale.

Tuttavia, la presenza più sorprendente della serata è Patricia Allison nel ruolo di Clea. Come altri alumni di Sex Education come Ncuti Gatwa (Born With Teeth, The Importance Of Being Earnest) e Tanya Reynolds (A Mirror, 1536), Allison si è diretta verso il palcoscenico con notevole disinvoltura. Dopo aver già dimostrato lo scorso Natale un'intensa fisicità nel dramma queer di Jess Edwards, Private View, porta qui lo stesso registro carico e sensuale come l'ex che, anche nel buio, vede chiaramente le illusioni di Brindsley e lo vuole comunque di nuovo nel suo letto. È una frequenza silenziosamente diversa rispetto ai clown intorno a lei, e rende la farsa più tridimensionale.

Il set di Simon Daw è ricco di dettagli d'epoca squisiti, ma la sua ingegnosità strutturale conta di più: la camera insonorizzata si trova in alto nel volo, e una botola viene sfruttata al massimo nel terzo atto. L'illuminazione di Elliot Griggs fa il lavoro più pesante di tutti con le sue transizioni precise dal buio pesto alla luce piena, per poi affievolirsi di nuovo quando una fiammifero si accende; lo gestisce senza una flessione. Raramente un designer d'illuminazione è stato così centrale per il dramma stesso.

Steinbeis saggiamente rifiuta di abbinare la serata con White Liars, il consueto pezzo di compagnia: portata principale piuttosto che un antipasto meno soddisfacente. La dinamica di genere della pièce (soprattutto Brindsley che cerca il permesso del colonnello Melkett prima di chiedere) si sente datata, e Shaffer, che non ha mai esitato a rivedere il proprio lavoro, avrebbe probabilmente trovato qualche modo ingegnoso per aggiornarle se non fosse purtroppo morto nel 2016. Ma Commedia Nera si propone come più di un esercizio di laboratorio in meccanica teatrale: c'è commedia di classe qui, ci sono situazioni stratificate e, quando il caos finale si materializza, c'è il raro piacere di un meccanismo che funziona esattamente come progettato.

La Commedia Nera continua all'Orange Tree Theatre fino all'11 luglio.

Foto di credito: Sam Taylor