Critique : COMÉDIE NOIRE, Théâtre Orange Tree

Il y a exactement une blague dans la farce de Peter Shaffer de 1965 : quand les lumières s'allument, les personnages sont dans le noir. Tout le reste — le mobilier emprunté, le sculpteur malheureux, le colonel sévère, l'ex-petite amie arrivant au pire moment possible — n'est qu'une escalade. C'est soit la pièce d'ingénierie théâtrale la plus astucieuse du vingtième siècle, soit une expérience de pensée prolongée se déguisant en pièce de théâtre. Au Théâtre Orange Tree, Caroline Steinbeis plaide de manière assez convaincante pour la première option.

Regarder ce chaos mécanique si peu de temps après l'ouverture récente de Equus est un véritable émerveillement face à la redoutable polyvalence de Shaffer ; il y a un virage admirablement vif d'un adolescent troublé qui rend aveugles des chevaux dans l'obscurité psychologique à une pièce pleine de Londoniens de la classe moyenne supérieure qui s'aveuglent dans une obscurité littérale. Le ton ne pourrait pas être plus différent, mais la préoccupation sur ce que nous choisissons de voir demeure. 

La haute farce n'est pas le terrain de jeu habituel de Steinbeis — ses crédits incluent davantage Tchekhov et Sowerby que des catastrophes où les portes claquent — et sa Comédie Noire met un peu de temps à prendre son envol. Les dix premières minutes sont hésitantes ; on peut sentir la production tâtonner dans l'obscurité (pour ainsi dire). Mais une fois que le mécanisme s'enclenche, il y a un véritable zèle dans le rythme avec des moments gênants étirés juste assez longtemps pour que le public puisse réellement grimacer avant que la prochaine injection de folie n'arrive. 

Elle s'immerge dans les affectations du genre avec une affection évidente, et son approche de la comédie physique est aussi précise et engagée que tout ce que l'on a pu voir lors du récent revival de West End de Mort Accidentelle d'un Anarchiste — sur lequel le consultant en comédie physique John Nicholson, présent ici dans la même capacité, a également travaillé. Malgré le fait que l'ensemble de l'entreprise soit résolument, joyeusement peu probable, Steinbeis nous garde à bord pendant toute la durée. L'occasionnel faux pas garde les choses humaines : le salut du Colonel Melkett migre entre l'armée britannique (paume vers l'extérieur) et la marine royale (paume vers le bas) à différents moments de la soirée, ce qui suggère peut-être que l'officier a eu une carrière colorée.

La distribution originale de 1965 présentait Derek Jacobi dans le rôle de Brindsley, Maggie Smith dans le rôle de Clea, Albert Finney dans le rôle de Harold Gorringe (un rôle ensuite joué par Ian McKellen), ce qui impose sans doute un certain poids historique sur les épaules de l'équipe actuelle. Aucun d'eux ne semble le ressentir. Joe Bannister est tout simplement électrisant en tant que sculpteur jonglant simultanément avec deux amantes, un beau-père potentiel, deux voisins excentriques et une coupure de courant. Le rôle demande une grande dextérité physique, ainsi que le défi particulier de faire semblant d'être complètement aveugle tout en regardant dans les visages des membres du public à quelques pieds de distance. Bannister gère les deux sans apparente contrainte.

Jason Barnett et Julia Hills sont les armes secrètes de la production. Le Colonel Melkett de Barnett parcourt la petite scène avec la précision d'un missile guidé et l'effet d'un taureau dans un magasin de meubles. Ce qui, étant donné les pitreries liées aux meubles, est tout à fait approprié. Hills, dans le rôle de la célibataire Miss Furnival, s'embarque dans une trajectoire suprêmement agréable : ce qui commence par une douce excentricité se termine, grâce à des spiritueux facilement disponibles, en quelque chose qui frôle la transcendance. Ils transforment des rôles secondaires en quelque chose de vraiment spécial.

La présence la plus frappante de la soirée est cependant Patricia Allison dans le rôle de Clea. Comme la camarade de Sex Education Ncuti Gatwa (Born With Teeth, The Importance Of Being Earnest) et Tanya Reynolds (A Mirror, 1536), Allison s'est portée vers la scène avec un aplomb considérable. Après avoir déjà démontré Noël dernier une intense physicalité dans la pièce queer de Jess Edwards Private View, elle apporte cette même intensité chargée et sensuelle ici en tant qu'ex, qui, même dans l'obscurité, voit clairement les illusions de Brindsley et qui veut toujours le retrouver dans son lit. C'est une fréquence subtilement différente de celle des clownements autour d'elle, et cela rend la farce plus tridimensionnelle.

Simon Daw's set is full of exquisite period detail, but its structural ingenuity counts for more: the sound-proofed bedroom sits up in the flies, and a trapdoor is exploited to maximum effect in the third act. Elliot Griggs's lighting is doing the heaviest lifting of all with its precise transitions from pitch dark to full house, then dimming again when a match flares; it carries it without a flicker. Rarely has a lighting designer been so central to the drama itself.

Steinbeis fait sagement le choix de ne pas associer la soirée avec le Mensonges Blancs de Shaffer, la pièce compagnon habituelle : plat principal plutôt qu'un apéritif moins satisfaisant. Les dynamiques de genre de la pièce (en particulier Brindsley demandant la permission au Colonel Melkett avant de proposer) font leur âge, et Shaffer, qui n'a jamais hésité à réviser son propre travail, aurait probablement trouvé un moyen astucieux de les actualiser s'il n'était pas décédé tristement en 2016. Mais Comédie Noire fait sa place comme plus qu'un exercice d'atelier en mécanique théâtrale : il y a ici de la comédie de classe, des situations complexes, et, lorsque le chaos final se matérialise, il y a le rare plaisir d'une machine fonctionnant exactement comme prévu.

Comédie Noire se joue au Théâtre Orange Tree jusqu'au 11 juillet.

Crédit photo : Sam Taylor