Kolejny Akt: Idris Goodwin o przywracaniu teatru ludziom

W inauguracyjnej odsłonie serii The Next Act, nowego cyklu BroadwayWorld ukazującego artystów i liderów kreatywnych kształtujących przyszłość teatru, rozmawiałem z Idrisem Goodwinem o opowiadaniu historii, widowniach, przywództwie artystycznym, Hip-Hopie, młodych czarnoskórych chłopcach oraz o tym, co amerykański teatr musi przypomnieć sobie, zanim będzie mógł się rozwijać dalej.

Idris Goodwin myśli o swoim kolejnym akcie.

Nie dlatego, że dramaturg, poeta, powieściopisarz, reżyser, edukator i lider sztuki zwalnia tempo. Wręcz przeciwnie. Zbliżając się do 50. roku życia i rozpoczynając nowy rozdział jako profesor nadzwyczajny pisania dramatycznego na Arizona State University, Goodwin głęboko zastanawia się, gdzie chce poświęcić swój czas, swoją wiedzę i historie.

„To oznacza życie jeszcze bardziej skupione na opowieściach” – powiedział mi. „365 dni w roku, 24 godziny na dobę, opowiadanie historii, budowanie wspólnoty, kreatywność, architektura opowieści.”

Dla artysty, którego kariera nigdy nie ograniczała się do jednej ścieżki, ten kolejny rozdział nie polega na wyborze jednej z nich. Chodzi o rozpoznanie tego, co wszystkie je łączy.

Opowieść.

„Chcę poświęcić ten kolejny, ważny rozdział mojego życia na przyjęcie roli mistrzowskiego edukatora i mentora” – powiedział Goodwin – „ale także na oddanie swoich umiejętności, intelektu i energii kontynuacji tej starożytnej i fundamentalnej tradycji opowiadania historii.”

Nauczanie, pisanie, mentoring, reżyserowanie, przewodzenie – dla Goodwina nie są to rozłączne zawody, lecz różne sposoby wykonywania tej samej pracy.

A w trakcie naszej rozmowy o własnym kolejnym akcie Goodwina zaczęło się pojawiać pytanie.

Jak będzie wyglądał kolejny akt amerykańskiego teatru?

Goodwin ma szczególnie interesujący punkt widzenia, ponieważ widział tę branżę z wielu stron.

Zanim rozpoczął pracę jako dyrektor artystyczny lub dyrektor wykonawczy, zrozumiał coś o artystach, co często pozostaje niezauważone.

„Każdy twórca, każda kreatywna osoba jest na swój sposób własnym CEO” – powiedział. „Trzeba inwestować czas, przestrzeń, wiarę, a to jest inwestycja.”

Objęcie kierownictwa w instytucjach dało mu inną perspektywę na to, co nazywa „biznesem opowieści”.

Większość jego pracy w roli lidera odbyła się podczas pandemii COVID-19 – czasu narodowego rachunku sumienia w sprawach rasowych, niepokojów społecznych, rosnącej wrogości politycznej wobec mniejszości oraz branży publicznie kwestionującej, kto sprawuje władzę i czy instytucje faktycznie są gotowe na zmiany.

Goodwin miał okazję zajrzeć za kulisy.

To, co zobaczył, pomogło mu sprecyzować, gdzie chce, a gdzie nie chce wkładać swojej energii twórczej.

„Działam szybko. Jestem bardzo współpracujący. Jestem otwarty. Działam szybko i zdecydowanie” – powiedział. „Zdałem sobie sprawę, że machiny tradycyjnego teatru non-profit, nawet teatru TYA, pracują dla mnie zbyt ospale.”

Zdał sobie sprawę, że swój największy wpływ może nie odnosić zza biurka dyrektora instytucji.

Mogłoby się to dziać tam, gdzie samego teatru się tworzy.

„Wiedziałem, że moje miejsce jest przede wszystkim w sali prób, w warsztacie, gdzie możemy działać szybko, zwinie i gdzie możemy prowadzić prawdziwy dialog jako twórcy” – powiedział.

Goodwin uważa, że właśnie tam artyści mogą znaleźć to, co nazywa „właściwą glebą”, na której ich dzieła mogą zakorzenić się i wzrastać.

To, co zobaczył za kulisami, także ukształtowało jego myślenie o ludziach po drugiej stronie kurtyny.

Zapytaliśmy więc: czy amerykański teatr ma problem z publicznością?

Prawie nie zdążyłem zadać pytania.

„Tak.”

Goodwin nie mówi tylko o sprzedaży biletów czy o sprowadzeniu widzów „z powrotem” po pandemii. Podważa on sposób, w jaki teatr w ogóle myśli o widzach.

„Teatr ma problem z publicznością, ponieważ często działamy w bańce, mówimy bardzo 'zawodowym' językiem” – powiedział.

Ma rację.

Ludzie teatru znają teatralne terminologie. Rozumieją, czym jest tydzień techniczny. Wiedzą, dlaczego wszyscy znikają w miarę zbliżania się premiery. Rozumieją rozmowy, które sami uznaliśmy za pilne.

Ale reszta ludzi ma swoje życie.

Przedstawienie się zaczyna. Ludzie przychodzą, oglądają. Może im się podoba, może nie. I potem, jak to ujął Goodwin, „idą dalej ze swoim życiem”.

„Często robimy teatr dla innych teatrów” – powiedział.

Branża od dziesięcioleci rozmawia o budowaniu publiczności. Ta dyskusja w końcu została powiązana z różnorodnością i reprezentacją. Zróżnicuj personel. Zróżnicuj dramaturgów. Zróżnicuj historie. Wtedy jakoś pojawią się zupełnie nowe widownie.

Goodwin podważa to założenie. Pomysł, że zaprogramowanie sztuki czarnego dramaturga automatycznie przyciągnie czarną społeczność, ignoruje coś dość oczywistego: żadna społeczność nie jest monolitem. Ludzie mają różne gusta, różne zainteresowania i, mówiąc wprost, różne rzeczy konkurujące o ich czas.

A podczas gdy teatry planują sezony, widzowie mają do wyboru cały świat rozrywki.

Może, jak zauważył Goodwin, Christopher Nolan właśnie wypuścił film.

Ludzie wiedzą, co to jest.

Może nie wiedzą o sztuce, która rok temu odniosła sukces w innym mieście.

Co więc zrobić?

„Musimy wyjść na ulice.”

Goodwin pochodzi z promocji ulicznej w Chicago, a mając własne doświadczenia i studiując w Chicago, słyszałem tę historię Chi-Town w jego sposobie mówienia o publiczności.

„Czasami nie chcemy po prostu słuchać, naprawdę wejść w społeczności, bo używamy słów społeczność i publiczność, ale co to znaczy?”

Dla Goodwina dotarcie do widzów wymaga więcej niż tylko wprowadzania ich do teatru. Wymaga zrozumienia, kim oni naprawdę są, słuchania ich i pozostawania dla nich istotnym.

„Trzeba znaleźć tę środkową drogę i stale pozostawać relewantnym” – powiedział. „Myślę, że to problem pokory. Myślę, że to problem unikania ryzyka.”

Ten rozróżnienie ma znaczenie.

Jeśli problem jest wyłącznie marketingowy, teatry mogą kupić więcej reklam. Jeśli problem tkwi w mentalności, rozwiązanie wymaga czegoś głębszego.

Goodwin nauczył się tej lekcji na długo przed tym, zanim zasiadł za biurkiem dyrektora artystycznego.

Nauczył się jej od Hip-Hopu.

Podczas naszej rozmowy Goodwin wspomniał o KRS-One i filozofii dotyczącej roli MC.

„Ludzie dają ci moc, by być MC” – powiedział Goodwin. „On powiedział, że jeśli wyjdziesz na scenę i pierwsze, co powiesz, to 'Wszyscy podnieście ręce w górę', a oni nie podniosą, to twój problem.”

Dla Goodwina najpierw trzeba zasłużyć na widownię.

„Wychodzisz tam i dajesz im swój najlepszy rym, dajesz im swoje najlepsze rzeczy. A gdy już cię poczują i ustalisz tę relację, wtedy możesz powiedzieć: 'Podnieście ręce w górę.'”

Ta filozofia stała się fundamentem podejścia Goodwina do własnej pracy.

„Muszę upewnić się, że zrobiłem swoją pracę i mogę naprawdę autentycznie zaangażować ludzi, nie tylko tym, co piszę, ale całym moim duchem, tym, kim jestem, czym się zajmuję, moimi filozofiami.”

Strój, produkcja, widowisko – to wszystko może wzbogacić doświadczenie. Ale nic z tego nie zastąpi relacji.

„Mogę mieć najfajniejszy strój, mogę mieć pokazy pirotechniczne, to wszystko jest drugorzędne wobec pytania: czy mam autentyczną relację z tą publicznością? Czy oni mnie czują?”

„Czy oni mnie czują?” – to pytanie pozostało ze mną.

Teatr poświęca dużo czasu na pytanie, jak odzyskać widzów. Możliwe, że bardziej niewygodne pytanie brzmi: czy daliśmy im wystarczająco dużo powodów, by wrócili?

Kiedy zapytałem Goodwina, czego amerykański teatr musi się pozbyć, by iść naprzód, nie zaproponował kolejnej inicjatywy, planu strategicznego czy nowego modelu branży. Zamiast tego wrócił do fundamentów.

„Musimy wrócić do Poetyki Arystotelesa i tego, o czym mówi na temat fundamentów” – powiedział. „Czego ludzie gromadzący się razem potrzebują? Potrzebujemy katarzy, patosu, musimy wrócić do ludzi.”

Powrót do ludzi oznacza także jasność co do tego, w jakim biznesie tak naprawdę działa teatr.

„Czy zajmujesz się nieruchomościami? Czy zajmujesz się opowiadaniem historii? To jest kluczowe pytanie” – powiedział Goodwin. „Czy teatr jest rzeczą, którą robimy? Czy to czasownik? Czy robimy teatr, czy po prostu działamy w teatrze? Czy zarządzamy teatrem?”

Goodwin nie mówił tylko teoretycznie o tym, jak powrót do fundamentów mógłby wyglądać. Wskazał na artystów, którzy już tworzą i budują modele przyszłości.

Jednym z takich przykładów jest MEXODUS, stworzony i wykonywany przez Briana Quijadę i Nygela D. Robinsona.

„To, co robią teraz, jest elektryzujące” – powiedział.

Goodwin zna Quijadę od czasu How We Got On, które wystawiono na Festiwalu Humana w 2012 roku i było jednym z wczesnych, ważnych profesjonalnych spektakli Quijady.

Ponad dekadę później Goodwin widzi, że to, co Quijada i Robinson stworzyli razem – dwaj artyści w czasie rzeczywistym nagrywający loop’y, komponujący, grający i budujący cały teatralny świat – może być modelem dla przyszłości.

„Spektakl jest klarowny, a teatr wspierający ich od początku wierzył w to, co robią” – powiedział. „Ta sztuka to moim zdaniem model, na który powinniśmy wszyscy patrzeć z nadzieją na przyszłość.”

Dla Goodwina MEXODUS nie oznacza, że każdy kolejny spektakl musi mieć dwóch aktorów i live looping. Chodzi o to, co się może wydarzyć, gdy artyści dostają przestrzeń do tworzenia, eksperymentowania i odkrywania własnego języka, z infrastrukturą, która wspiera sztukę zamiast ją definiować.

Wizja Goodwina na przyszłość nie ogranicza się do instytucji czy artystów już obecnych. Nasza rozmowa wciąż wracała do młodych ludzi, którzy dopiero tam zmierzają.

A gdy przyglądasz się jego pracy, jest jedna grupa młodych, dla której stale tworzy przestrzeń: czarnoskórzy chłopcy.

Wizja Goodwina na to, co dalej, nie sprowadza się tylko do zaangażowania publiczności i wspierania artystów przez instytucje. Nie można mówić o kolejnym akcie, nie biorąc pod uwagę następnego pokolenia i tego, kto może odnaleźć siebie w opowiadanych przez nas historiach.

Dla Goodwina to często oznaczało tworzenie przestrzeni dla czarnoskórych chłopców.

Od How We Got On poprzez adaptację Ghost Jasona Reynoldsa po własną powieść dla młodzieży King of the Neuro Verse, Goodwin wielokrotnie centralizował postaci młodych, czarnoskórych chłopców, których talenty nie zawsze od razu były widoczne dla dorosłych czy systemów wokół nich.

Zapytałem, co sprawia, że ciągle wraca do młodzieży.

„Staram się pisać to, czego sam potrzebowałem i chciałem, myśląc o wszystkich innych czarnoskórych chłopcach” – powiedział.

Dla Goodwina ta odpowiedzialność stała się jeszcze bardziej osobista, gdy został ojcem.

„Byłem wtedy stosunkowo świeżo upieczonym tatą i chciałem, żeby moje dzieci przychodziły do pracy i widziały, co robię oraz chciałem mieć realny wpływ na następne pokolenia.”

Goodwin dorastał, uwielbiając Marty’ego McFly’a, Luke’a Skywalkera, Hana Solo. Pamięta, że nie widział zbyt wielu czarnoskórych chłopców odbijających się w tych historiach. Dlatego w swojej twórczości celowo rozszerza zakres tego, co czarnoskórzy chłopcy mogą sobie wyobrażać.

„Chcę wyjść poza tylko tragiczne opowieści” – powiedział. „Chcę, żebyśmy pojawiali się w science fiction, w koncertowych sztukach o Hip-Hopie i dorastaniu, w dziwnych, nadprzyrodzonych dziełach.”

Goodwin chce, by czarnoskórzy chłopcy mieli dostęp do tej samej szerokości wyobraźni, której sam szukał jako dziecko – by widzieli siebie nie tylko jako tych, którzy przetrwają, lecz którzy eksplorują, tworzą, majsterkują i istnieją w światach, gdzie ich możliwości są nieograniczone.

W tej branży jest ogromna presja, by stać się zrozumiałym jako coś jednego.

Dramaturg.

Reżyser.

Producent.

Edukator.

Wybierz tytuł. Zbuduj markę. Ułatw innym zrozumienie, do jakiego pudełka cię włożyć.

Kariera Goodwina była temu oporem.

Dla multidyscyplinarnych artystów, którzy próbują wyznaczyć zakres własnego kolejnego aktu, Goodwin ma prostą radę:

„Cokolwiek musisz zrobić, po prostu nie rezygnuj.”

Nie idealizuje tego, co potrzeba, by zbudować życie artystyczne.

„To ciężka praca” – powiedział. „To nie jest łatwe, pochodzi z pewnego miejsca i ma swoją cenę, i to wszystko.”

Mimo to zachęca artystów do nieustannego eksplorowania.

„Bądźcie ciekawi, bądźcie pokorni. Kochajcie to, kochajcie rzemiosło i patrzcie, gdzie są szanse” – powiedział. „Jakie historie nie są opowiadane? Jakie rzeczy chcesz zobaczyć, które mogą podobać się innym?”

Kariera artystyczna to coś, czego się nie rozwiązuje raz na zawsze. To się zmienia. Są sezony.

„To proces. To podróż, są wzloty i upadki, sezony i rozdziały, i po prostu trzeba ciągle iść dalej.”

I przez te wszystkie sezony Goodwin wraca do jednej rzeczy.

„Musisz kochać cały proces. Po prostu musisz kochać ten proces.”

To wydaje się odpowiednie, mówiąc to od Goodwina, właśnie w tym momencie jego życia. Zbliża się do pięćdziesiątki, wraca do sali wykładowej i z coraz większą intencją przyjmuje rolę edukatora i mentora. Wciąż pisze, tworzy i odkrywa, co jeszcze potrafi opowieść.

Jego kolejny akt nie polega na porzuceniu wszystkiego, czym był, ani na ostatecznym wyborze jednej ścieżki.

Chodzi o wejście głębiej w coś, co zawsze je łączyło.

Opowieść.

Zanim zakończyliśmy rozmowę, zadałem Goodwinowi pytanie, które planuję zadawać każdemu artyście, który zasiada ze mną w serii The Next Act.

Ukończ zdanie:

Kolejny akt amerykańskiego teatru będzie...

„Zaangażowanym powrotem do fundamentów teatralnego opowiadania historii.”

Wtedy jego odpowiedź wydawała się być miejscem, do którego prowadziła nas cała nasza rozmowa.

Powrót do ludzi.

Powrót do artystów mających przestrzeń na tworzenie i młodzieży mającej miejsce na wyobraźnię. Powrót do pamiętania, że publiczność nie jest nam nic winna. Musimy na to zasłużyć.

Być może dotarcie do kolejnego aktu teatru nie wymaga wynalezienia wszystkiego na nowo.

Być może musimy przypomnieć sobie, dla kogo opowiadamy historie.

Wychodzimy na ulice.

Słuchamy.

Tworzymy coś, dla czego warto się gromadzić.

A potem, jeśli mamy szczęście, jak mówił KRS-One, może podniosą ręce w górę.

Credit zdjęcia: Idris Goodwin