Nästa akt: Idris Goodwin om att återföra teatern till folket

I den första delen av The Next Act, en ny BroadwayWorld-serie som lyfter fram de artister och kreativa ledare som formar teaterns framtid, satte jag mig ner med Idris Goodwin för att prata om berättande, publik, konstnärligt ledarskap, Hip-Hop, unga svarta pojkar och vad amerikansk teater kanske behöver komma ihåg innan den kan gå framåt.

Idris Goodwin funderar på sin nästa akt.

Inte för att dramatikern, poeten, romanförfattaren, regissören, pedagogen och konstledaren går i långsam takt. Tvärtom. När han närmar sig 50 och inleder ett nytt kapitel som biträdande professor i dramatisk skrivning vid Arizona State University, tänker Goodwin djupt på var han vill lägga sin tid, sin kunskap och sina berättelser.

"Det handlar om att leva ett ännu mer berättelsecentrerat liv", berättade han för mig. "365, 24/7, berättelser, berätta berättelser, gemenskap, berättelsebygge, berättelsearkitektur."

För en konstnär vars karriär aldrig varit intresserad av att stanna i ett fack, handlar detta nya kapitel inte nödvändigtvis om att välja ett. Det handlar om att känna igen det som kopplat ihop allt.

Berättelse.

"Jag vill spendera detta betydelsefulla kapitel i mitt liv med att verkligen anta rollen som mästerlärare, mästermentor," sade Goodwin, "men också ägna mina färdigheter, mitt intellekt och min energi åt att föra vidare denna urgamla och väsentliga tradition av berättande."

Undervisa, skriva, handleda, regissera, leda. För Goodwin är de inte separata karriärer utan olika sätt att utföra samma arbete.

Och någonstans i vår konversation om Goodwins egen nästa akt började en annan fråga att växa fram.

Hur ser nästa akt ut för amerikansk teater?

Goodwin har ett särskilt intressant perspektiv eftersom han har sett branschen från flera håll.

Innan han någonsin bar titeln konstnärlig ledare eller verkställande direktör, förstod han något om konstnärer som inte alltid erkänns.

"Varje skapare, varje kreativ person, är på sitt sätt sin egen VD," sade han. "Du måste investera tid, utrymme, tro, och det är en investering."

Att gå in i institutionellt ledarskap gav honom en annan syn på vad han kallar "berättelsens affärer."

Mycket av Goodwins ledarskapstid ägde rum under COVID. En tid av nationell raslig självrannsakan, social oro, växande politisk fientlighet mot färgade människor, och en bransch som offentligt ifrågasatte vem som hade makten och om institutionerna verkligen var villiga att utmana det.

Goodwin fick en chans att se bakom ridån.

Det han såg hjälpte honom att klargöra var han ville och inte ville lägga sin kreativa energi.

"Jag agerar snabbt. Jag är väldigt samarbetsvillig. Jag är mycket öppen. Jag rör mig snabbt och beslutsamt," sade han. "Jag upptäckte att hjulen i traditionell ideell teater, även TYA-teater, rörde sig på en alarmerande långsam nivå för mig."

Hans största påverkan insåg han kanske inte händer bakom ett institutionsskrivbord.

Det kanske händer tillbaka där själva verket skapas.

"Jag visste att min plats i grund och botten är i repetitionssalen, i workshoppen, där vi kan röra oss snabbt. Vi kan vara smidiga. Vi kan vara i sann dialog som kreativa personer och skapare."

Från den platsen tror Goodwin att konstnärer kan hitta vad han kallar "den rätta jorden" för sitt arbete att slå rot och växa.

Det han såg bakom ridån formade också hur han tänker om människorna på andra sidan.

Så jag frågade honom: Har amerikansk teater ett publikproblem?

Jag hann knappt fråga frågan.

"Ja."

Goodwin talar inte bara om biljettförsäljning eller att få publiken "tillbaka" efter pandemin. Han ifrågasätter hur teatern tänker på publiken från början.

"Teatern har ett publikproblem för att vi gör mycket av det som är väldigt internt," sade han.

Och han har rätt.

Teatermänniskor kan teaterns språk. Vi förstår teknikveckan. Vi förstår varför alla försvinner när premiären närmar sig. Vi förstår samtalen vi övertalat oss själva att är brådskande.

Men alla andra har ett liv.

Föreställningen öppnar. Folk kommer. De ser den. Kanske gillar de den. Kanske inte. Och sedan, som Goodwin uttryckte det, "går de vidare med sina liv."

"Ofta gör vi teater för andra teatermänniskor," sade han.

Branschen har i årtionden diskuterat publikutveckling. Den samtalen blev så småningom sammanflätade med mångfald och representation. Diversifiera personalen. Diversifiera dramatikerna. Diversifiera berättelserna. Då, på något sätt, kommer helt nya publiker att dyka upp.

Goodwin ifrågasätter det antagandet. Idén att om man sätter upp ett spel av en svart dramatiker kommer den svarta gemenskapen automatiskt att komma ignorerar något ganska uppenbart: ingen gemenskap är en monolit. Människor har olika smak, olika intressen och, helt enkelt, olika saker som konkurrerar om deras tid.

Och medan teatrarna planerar sina säsonger, väljer publiken från en hel värld av underhållning.

Kanske, som Goodwin påpekade, Christopher Nolan just släppt en film.

Folk vet vad det är.

De kanske inte känner till pjäsen som var en succé i en annan stad förra året.

Så vad gör vi?

"Vi måste gå ut på gatan."

Goodwin kommer från gatupromotion i Chicago, och efter att själv ha bott och studerat där, kunde jag höra den Chi-Town-historien i hur han talade om publiken.

"Ibland är vi ovilliga att bara lyssna, att verkligen engagera oss i gemenskaper eftersom vi använder orden gemenskap och publik, men vad betyder det egentligen?"

För Goodwin kräver att nå publiken mer än att få folk att ta sig in. Det kräver att förstå vilka dessa människor faktiskt är, lyssna på dem och förbli relevanta för dem.

"Du måste hitta en medelväg och ständigt förbli relevant," sade han. "Jag tror det är ett ödmjukhetsproblem. Jag tror det är ett riskaversionproblem."

Den distinktionen är viktig.

Om problemet bara är marknadsföring kan teatrar köpa fler annonser. Om problemet är mentalitet, krävs en djupare lösning.

Goodwin lärde sig den läxan långt innan han satt bakom ett konstnärligt direktörsskrivbord.

Han lärde sig det från Hip-Hop.

Under vårt samtal tog Goodwin upp KRS-One och en filosofi om vad det innebär att vara MC.

"Folket ger dig makten att vara MC," sade Goodwin. "Han sa att om du går upp på scen och första du säger är 'Alla, kasta upp era händer i luften', och de inte gör det, är det ditt fel."

För Goodwin måste man vinna publiken först.

"Du går ut och ger dem din bästa rim. Du ger dem ditt bästa material. Och när de känner dig, när du etablerat den relationen, då kan du säga, 'Kasta upp era händer i luften.'"

Den filosofin blev grundläggande för hur Goodwin närmar sig sitt eget arbete.

"Jag måste vara säker på att jag gjort mitt arbete och verkligen kan engagera människor på ett äkta sätt, inte bara med det jag skriver, utan med hela min anda, med vad jag är, med vad jag står för, med mina filosofier."

Klänningar, produktion, spektakel, allt det kan förstärka upplevelsen. Men inget av det kan ersätta relationen.

"Jag kan ha den coolaste outfiten, jag kan ha fyrverkerier och allt det, men det är sekundärt till: har jag en äkta relation med denna publik? Känner de mig?"

Känner de mig? Den frågan stannade kvar hos mig.

Teatern lägger mycket tid på att fråga hur man får tillbaka publiken. Kanske är den mer obekväma frågan: har vi gett dem tillräckligt med anledning att komma tillbaka?

När jag frågade Goodwin vad amerikansk teater behöver släppa för att kunna gå framåt, erbjöd han inte ännu en satsning, strategisk plan eller ny branschmodell. Istället återgick han till grunderna.

"Vi behöver återvända till Aristoteles Poetik och vad han talar om i termer av bara grunderna," sade han. "Vad är det människor behöver när de samlas på en plats? Vi behöver katarsis. Vi behöver patos. Vi behöver komma tillbaka till folket."

Att komma tillbaka till folket innebär också att vara tydlig med vilken verksamhet teatern egentligen bedriver.

"Är du i fastighetsbranschen? Är du i berättandebranschen? Det är den centrala frågan," sade Goodwin. "Är teater det vi gör? Är det ett verb? Gör vi teater eller är vi i en teater? Är vi i branschen att driva en teater?"

Goodwin tänkte inte bara teoretiskt på hur en återgång till grunderna kan se ut. Han pekade på konstnärer som redan gör arbetet och skapar modeller för vad som kan komma härnäst.

Ett av dessa exempel är MEXODUS, skapat och framfört av Brian Quijada och Nygel D. Robinson.

"Det de gör just nu är elektrifierande," sade han.

Goodwins relation med Quijada går tillbaka till How We Got On, som spelades på Humana Festival 2012 och var en av Quijadas tidiga större professionella produktioner.

Mer än ett decennium senare ser Goodwin vad Quijada och Robinson skapat tillsammans, två artister som live-loopar, komponerar, agerar och bygger en hel teatervärld, som en möjlig modell för var fältet kan ta vägen.

"Pjäsen är tydlig, och de hade teatrar som stöttade dem från början och trodde på vad de gjorde," sade han. "Den pjäsen är för mig något vi alla borde se som en modell för framtiden."

För Goodwin handlar MEXODUS inte om att varje framtida produktion ska ha två skådespelare och live-looping. Det handlar om vad som kan hända när konstnärer får utrymme att bygga, experimentera och upptäcka sitt eget språk tillsammans, med infrastrukturen som stöder konsten istället för att definiera den.

Goodwins vision för framtiden är inte begränsad till institutioner eller konstnärerna som redan är på plats. Vårt samtal återvände ofta till de unga människor som fortfarande hittar sin väg dit.

Och när man ser över hans arbete finns det en grupp unga han medvetet fortsätter skapa plats för: svarta pojkar.

Goodwins vision för vad som kommer härnäst är inte begränsad till publikengagemang och hur institutioner stödjer konstnärer. Man kan inte tala om en nästa akt utan att erkänna nästa generation och vem som får se sig själva i de berättelser vi berättar.

För Goodwin har det ofta inneburit att göra plats för svarta pojkar.

Från How We Got On till hans bearbetning av Jason Reynolds Ghost till hans egen ungdomsroman King of the Neuro Verse, sätter Goodwin upprepade gånger unga svarta pojkar i centrum vars gåvor inte alltid omedelbart uppfattas av de vuxna eller system som omger dem.

Jag frågade vad det är som ständigt drar honom tillbaka till unga människor.

"Jag försöker skriva det jag behövde och ville ha och tänker på alla andra svarta pojkar där ute," sade han.

För Goodwin blev det ansvaret ännu mer personligt när han själv blev pappa.

"Jag var en relativt nybliven pappa och ville att mina barn skulle komma till jobbet och se vad jag gör, och jag ville också ha verklig påverkan på nästa generation, framtida generationer."

Goodwin växte upp med att älska Marty McFly, Luke Skywalker, Han Solo. Han minns att han inte såg många svarta pojkar speglade tillbaka på sig själv. Så i sitt eget arbete har han varit medveten om att vidga vad svarta pojkar får föreställa sig för sig själva.

"Jag försöker gå bortom bara tragiska berättelser," sade han. "Jag vill se oss i science fiction. Jag vill se oss i festliga konsert-pjäser om Hip-Hop och att växa upp. Jag vill se oss i udda, övernaturliga stycken."

Goodwin vill att svarta pojkar ska ha tillgång till samma bredd av fantasi som han söker efter som barn, att se sig själva inte bara överleva, utan utforska, skapa, experimentera och existera i världar där deras möjligheter är oändliga.

Det kan finnas enorm press i denna bransch att bli tydlig som en sak.

Dramatiker.

Regissör.

Producent.

Pedagog.

Välj titel. Bygg varumärke. Gör det lätt för alla andra att förstå vilken låda du ska sättas i.

Goodwins karriär har motsatt sig det.

För tvärvetenskapliga konstnärer som försöker förstå räckvidden av sin egen nästa akt delade Goodwin ett enkelt råd:

"Gör vad du än måste, bara ge inte upp."

Han romantiserar inte vad det krävs för att bygga ett konstnärligt liv.

"Det är hårt arbete," sade han. "Det är inte lätt, och det kommer från en plats och har en kostnad och allt det där."

Ändå uppmuntrar han konstnärer att fortsätta utforska.

"Var nyfiken, var ödmjuk. Älska det, älska hantverket, och se också var det finns möjligheter," sade han. "Vilka berättelser berättas inte? Vilka saker vill du se som du tror att andra också skulle uppskatta?"

För en konstnärskarriär är inte något man begriper en gång för alla. Den rör sig. Den förändras. Det finns säsonger.

"Det är en process. Det är en resa, och du har uppsidor och nersidor och säsonger och kapitel, och du kan inte, du måste bara fortsätta framåt."

Och genom alla dessa säsonger återkommer Goodwin till en sak.

"Du måste älska processen. Du måste verkligen älska processen."

Det känns passande från Goodwin just nu i livet. Han närmar sig 50, återvänder till klassrummet och stegar mer avsiktligt in i rollen som lärare och mentor. Han skriver fortfarande, skapar fortfarande och utforskar fortfarande vad mer berättelser kan göra.

Hans nästa akt handlar inte om att överge allt han varit eller äntligen välja en väg.

Det handlar om att fördjupa sig i det som alltid har kopplat dem samman.

Berättelse.

Innan vi avslutade vår konversation frågade jag Goodwin den fråga jag planerar att ställa till varje konstnär som sitter med mig för The Next Act.

Avsluta denna mening:

Nästa akt i amerikansk teater kommer att vara...

"En engagerad återgång till grunderna för teaterberättande."

Då kändes hans svar som platsen som hela vår konversation lett oss till.

Tillbaka till folket.

Tillbaka till att konstnärer får utrymme att skapa och unga får utrymme att föreställa sig. Till att minnas att en publik inte är skyldig oss sin uppmärksamhet. Vi måste förtjäna den.

Kanske kräver det inte att vi uppfinner hela teatern på nytt för att nå dess nästa akt.

Kanske minns vi vem vi berättar historier för.

Vi går ut på gatan.

Vi lyssnar.

Vi skapar något värt att samlas kring.

Och sedan, om vi har tur, som KRS-One sade, kanske de kastar upp sina händer i luften.

Bildkredit: Idris Goodwin