В первом выпуске серии The Next Act на BroadwayWorld, посвященной художникам и творческим лидерам, формирующим будущее театра, я встретился с Идрисом Гудвином, чтобы поговорить о повествовании, зрителях, художественном лидерстве, хип-хопе, молодых чернокожих мальчиках и о том, что американскому театру, возможно, нужно вспомнить, прежде чем двигаться вперед.
Идрис Гудвин задумался о своем следующем акте.
Не потому, что драматург, поэт, писатель, режиссер, педагог и деятель искусства замедляет темп. Скорее наоборот. Приближаясь к 50 годам и начиная новый этап в качестве доцента драматического письма в Университете штата Аризона, Гудвин глубоко размышляет о том, куда хочет вложить свое время, знания и истории.
«Это жизнь еще более сосредоточенная на рассказе», — сказал он мне. «365 дней в году, 24/7, рассказ, создание рассказа, сообщество, структура рассказа, архитектура сюжета».
Для художника, чья карьера никогда не ограничивалась одним направлением, этот новый этап не обязательно означает выбор одного пути. Это осознание того, что объединяет все эти сферы.
Рассказ.
«Я хочу провести этот следующий значительный этап жизни, действительно взяв на себя роль мастер-учителя, мастер-наставника», — сказал Гудвин, — «а также посвятить свои навыки, интеллект и энергию продолжению этой древней и важной традиции повествования».
Преподавание, писательство, наставничество, режиссура, руководство — для Гудвина это не отдельные карьеры, а разные способы заниматься одним и тем же делом.
И в ходе нашего разговора о следующем акте в жизни Гудвина начала появляться еще одна тема.
Как будет выглядеть следующий акт американского театра?
У Гудвина особенно интересная перспектива, так как он видел индустрию с разных сторон.
Еще до того, как он получил титул художественного или исполнительного директора, он понимал нечто о художниках, что не всегда признается.
«Каждый творец, каждый креативный человек — в некотором смысле собственный генеральный директор», — сказал он. «Ты должен инвестировать время, пространство, веру, и это действительно инвестиция».
Переход к институциональному руководству дал ему другой взгляд на то, что он называет «бизнесом истории».
Большая часть руководящего периода Гудвина проходила во время COVID. Это было время национального расового осмысления, социальных волнений, нарастающей политической враждебности к цветным людям и индустрии, открыто ставящей под вопрос, кто держит власть и готовы ли учреждения менять ситуацию.
Гудвин получил возможность заглянуть за кулисы.
То, что он увидел, помогло ему понять, где он хочет, а где не хочет тратить свою творческую энергию.
«Я действую быстро. Я очень открыт к сотрудничеству, двигаюсь решительно», — сказал он. — «Я понял, что колеса традиционного некоммерческого театра, даже театра для детей (TYA), двигаются слишком медленно для меня».
Он осознал, что его наибольшее влияние может проявиться не за институциональным столом.
Оно может проявиться там, где сама вещь творится.
«Я понял, что мое место — в репетиционной комнате, на мастерской, где мы можем двигаться быстро и гибко. Где мы можем по-настоящему диалогировать как творцы и создатели».
Оттуда, по мнению Гудвина, художники могут найти то, что он называет «правильной почвой», чтобы их работа могла пустить корни и расти.
То, что он увидел за кулисами, также сформировало его отношение к людям по ту сторону занавеса.
Поэтому я спросил его: есть ли у американского театра проблема с аудиторией?
Я едва задал вопрос.
«Да».
Гудвин говорит не просто о продажах билетов или возвращении зрителей после пандемии. Он ставит под вопрос само мышление театра о своей аудитории.
«У театра действительно есть проблема с аудиторией, потому что мы часто погружены в свое собственное сообщество», — сказал он.
И он прав.
Театральные люди знают театральный язык. Мы понимаем, что такое техническая неделя. Понимаем, почему все исчезают перед премьерой. Понимаем, почему для нас эти разговоры кажутся очень важными.
Но у всех остальных есть своя жизнь.
Шоу открывается. Люди приходят. Они смотрят. Возможно, им нравится. Возможно, нет. И, как сказал Гудвин, «они продолжают жить своей жизнью».
«Часто мы создаем театр для других театральных людей», — сказал он.
Индустрия десятилетиями обсуждала развитие аудитории. Эти разговоры со временем переплелись с вопросами разнообразия и представительства. Расширить состав персонала, расширить круг драматургов, расширить спектр историй. Тогда, как предполагается, появятся новые аудитории.
Гудвин оспаривает эту предпосылку. Идея, что постановка пьесы чернокожего драматурга автоматически привлечет чернокожую аудиторию, игнорирует очевидное: ни одна община не является монолитом. Люди имеют разные вкусы, разные интересы и, проще говоря, разные вещи конкурируют за их время.
И пока театры планируют сезоны, аудитории выбирают из всего мира развлечений.
Может быть, как отметил Гудвин, Кристофер Нолан только что выпустил фильм.
Люди знают, что это такое.
Возможно, они не знают о пьесе, которая была хитом в другом городе в прошлом году.
Так что же делать?
«Нужно выйти на улицы».
Гудвин происходит из уличного промоушена Чикаго, и, прожив и учась в Чикаго, я слышал этот чикагский оттенок в том, как он говорит о зрителях.
«Иногда нам не хватает готовности просто слушать, по-настоящему вникать в сообщества, потому что мы часто используем слова „сообщество“ и „аудитория“, но что они на самом деле значат?»
Для Гудвина достижение аудитории — это не просто приведение людей в зал. Это понимание того, кто эти люди на самом деле, умение слушать их и оставаться для них актуальными.
«Нужно найти общий язык и постоянно оставаться актуальным», — сказал он. — «Я думаю, это вопрос смирения. Я думаю, это вопрос осторожности».
Это различие важно.
Если проблема лишь в маркетинге, театры могут купить больше рекламы. Если же проблема в мышлении — потребуется нечто более глубокое.
Гудвин усвоил этот урок задолго до того, как сел за стол художественного директора.
Он выучил это у хип-хопа.
Во время нашего разговора Гудвин упомянул КРС-Уана и его философию того, что значит быть МС (мастером сцены).
«Люди дают тебе силу быть МС», — сказал Гудвин. — «Он говорил: если ты выходишь на сцену и первое, что делаешь — просишь всех поднять руки в воздух, а они этого не делают, то это твоя вина».
Для Гудвина сначала нужно заслужить аудиторию.
«Ты выходишь и отдаешь им свой лучший ритм, свое лучшее творчество. И только когда они тебя почувствуют, когда установится эта связь, тогда ты можешь сказать: ‚Поднимите руки в воздух‘».
Эта философия стала основой подхода Гудвина к собственному творчеству.
«Я должен удостовериться, что сделал свою работу и могу по-настоящему искренне привлечь людей не только через свои тексты, но и через весь свой дух, через то, кто я есть, через мои убеждения».
Наряд, постановка, зрелище — все это может добавить атмосферы. Но ничто не заменит настоящих отношений.
«Я могу быть в самом стильном наряде. Могут быть пиротехнические эффекты, все это — но главное, есть ли у меня искренние отношения с моей аудиторией? Чувствуют ли они меня?»
Чувствуют ли они меня? Этот вопрос остался со мной.
Театр часто задается вопросом, как вернуть зрителей. Возможно, более неудобный вопрос звучит так: дали ли мы им достаточно причин возвращаться?
Когда я спросил Гудвина, от чего американскому театру нужно отказаться, чтобы двигаться вперед, он не предложил ни новых инициатив, ни стратегических планов, ни новых моделей индустрии. Вместо этого он вернулся к основам.
«Нужно вернуться к «Поэтике» Аристотеля и тому, о чем он говорит в плане основ», — сказал он. — «Что нужно людям, собравшимся вместе? Нам нужна катарсис. Нам нужна патос. Нужно вернуться к народу».
Вернуться к народу также означает ясно понимать, какой бизнес на самом деле ведет театр.
«Вы занимаетесь недвижимостью? Или вы в бизнесе рассказа историй? Это центральный вопрос», — сказал Гудвин. — «Театр — это то, что мы делаем? Это глагол? Мы занимаемся театром или управляем театром? Мы в бизнесе по эксплуатации здания театра?»
Гудвин размышлял об этом не только теоретически. Он указал на художников, которые уже создают новые модели будущего.
Один из таких примеров — MEXODUS, созданный и исполненный Брайаном Кихадой и Найгелом Д. Робинсоном.
«То, что они делают сейчас, — это захватывающе», — сказал он.
Отношения Гудвина с Кихадой начались с How We Got On, которая появилась на фестивале Humana в 2012 году и была одной из первых крупных профессиональных постановок Кихады.
Более десяти лет спустя Гудвин видит в том, что вместе создали Кихада и Робинсон — двое артистов, которые используют живую петлю, сочиняют музыку, играют и строят целый театральный мир — возможную модель будущего.
«Пьеса ясна, и у них были театры, которые поддерживали их с самого начала и верили в их дело», — сказал он. — «Для меня эта работа — модель, на которую нам всем стоит равняться в будущем».
Для Гудвина MEXODUS — не обязательно значит, что в будущем каждая постановка должна включать двух актеров и живой лупинг. Это о том, что происходит, когда артистам дают пространство для создания, экспериментов и поиска собственного языка, а инфраструктура поддерживает искусство, а не диктует ему рамки.
Видение Гудвина о будущем не ограничивается институтами или уже состоявшимися артистами. Наш разговор постоянно возвращался к молодым людям, которые только находят туда путь.
И если посмотреть на его творчество, есть одна группа молодых людей, для которых он постоянно создает пространство — чернокожие мальчики.
Видение Гудвина о будущем не ограничивается вовлечением аудитории и поддержкой артистов институтами. Нельзя говорить о следующем акте, не признавая нового поколения и того, кто может видеть себя в рассказанных историях.
Для Гудвина это часто означает делать место для чернокожих мальчиков.
От How We Got On до его адаптации романа Джейсона Рейнольдса Ghost и его собственного подросткового романа King of the Neuro Verse — Гудвин неоднократно фокусируется на молодых чернокожих мальчиках, чьи таланты не всегда сразу понятны взрослым или системам вокруг них.
Я спросил, что заставляет его возвращаться к молодому поколению.
«Я пытаюсь писать то, что мне самому было нужно и что я хотел видеть, думая о других чернокожих мальчиках там», — сказал он.
Для Гудвина эта ответственность стала еще более личной, когда он стал отцом.
«Я был довольно новым папой, и хотел, чтобы мои дети приходили на работу и видели, что я делаю, и также чтобы я оказывал настоящее влияние на следующее и будущие поколения».
Гудвин вырос, любя Марти Макфлая, Люка Скайуокера, Хана Соло. Он помнит, что не видел много чернокожих мальчиков, отраженных в героях. Поэтому в своих работах он сознательно расширяет то, что чернокожие мальчики могут представлять себе.
«Я пытаюсь уйти за рамки только трагических историй», — сказал он. — «Я хочу видеть нас в научной фантастике. Хочу видеть нас в праздничных концертах о хип-хопе и взрослении. Хочу видеть нас в странных, сверхъестественных постановках».
Гудвин хочет, чтобы чернокожие мальчики имели доступ к такому же разнообразию воображения, которого он искал в детстве, чтобы видеть себя не только выживающими, но и исследующими, творящими, экспериментирующими и существующими в мирах с безграничными возможностями.
В этой индустрии существует сильное давление, чтобы стать понятным в рамках одной категории.
Драматург.
Режиссер.
Продюсер.
Педагог.
Выбери титул. Создай бренд. Сделай так, чтобы все понимали, в какую коробку тебя положить.
Карьера Гудвина сопротивлялась этому.
Для мультидисциплинарных художников, пытающихся определить масштаб своего следующего этапа, Гудвин дал простой совет:
«Что бы ни случилось, просто не бросайте».
Он не романтизирует, что требуется для создания художественной жизни.
«Это тяжелый труд», — сказал он. — «Не просто, и у всего этого есть свои корни и цена».
Тем не менее он призывает художников продолжать исследовать.
«Оставайтесь любознательными, оставайтесь скромными. Любите это, любите мастерство, и также ищите возможности», — сказал он. — «Какие истории не рассказывают? Что вы хотите видеть, что, по вашему мнению, понравится и другим?»
Потому что художественная карьера — это не то, что решаешь один раз. Она движется, меняется. Есть сезоны.
«Это процесс. Это путешествие, с взлетами и падениями, сезонами и главами, и ты просто должен продолжать двигаться вперед».
И через все эти сезоны Гудвин возвращается к одному.
«Ты должен любить процесс. Просто любить процесс».
Это кажется уместным, учитывая момент в жизни Гудвина. Он приближается к 50, возвращается в класс и все более осознанно принимает роль педагога и наставника. Он продолжает писать, творить и исследовать, что еще можно сделать с помощью рассказа.
Его следующий акт — не отказ от всего, кем он был, и не окончательный выбор единственного пути.
Это глубокое погружение в то, что всегда их объединяло.
Рассказ.
Перед тем как завершить нашу беседу, я задал Гудвину вопрос, который намерен задавать каждому артисту в рамках серии The Next Act.
Закончи это предложение:
Следующий акт американского театра будет...
«Обязательным возвращением к основам театрального повествования».
К тому моменту ответ казался той точкой, к которой вела вся наша беседа.
Возвращение к народу.
Возвращение к созданию пространства для артистов и воображения для молодежи. Возвращение к пониманию, что аудитория не обязана нам своим вниманием. Его надо заслужить.
Возможно, чтобы перейти к следующему акту театра, не нужно изобретать все заново.
Возможно, достаточно вспомнить, для кого мы рассказываем истории.
Мы выходим на улицы.
Мы слушаем.
Мы создаем нечто, ради чего стоит собираться.
И если нам повезет, как говорил КРС-Уан, может быть, они поднимут руки в воздух.
Фото: Идрис Гудвин
.jpg?format=auto&width=300)
