De Volgende Act: Idris Goodwin over het Terugbrengen van Theater naar het Volk

In de inaugurele aflevering van The Next Act, een nieuwe serie van BroadwayWorld die de kunstenaars en creatieve leiders belicht die de toekomst van theater vormgeven, sprak ik met Idris Goodwin over verhalen vertellen, publieken, artistiek leiderschap, Hip-Hop, jonge zwarte jongens en wat het Amerikaanse theater misschien moet onthouden voordat het vooruit kan gaan.

Idris Goodwin denkt na over zijn volgende act.

Niet omdat de toneelschrijver, dichter, romanschrijver, regisseur, docent en kunstleider gas terugneemt. Integendeel. Terwijl hij richting zijn 50ste gaat en een nieuw hoofdstuk begint als Universitair Hoofddocent Dramatisch Schrijven aan de Arizona State University, denkt Goodwin diep na over waar hij zijn tijd, kennis en verhalen wil inzetten.

„Het is het leven leiden van een nog meer op verhalen gericht leven,” vertelde hij me. „365 dagen per jaar, 24/7, verhaal, verhalen vertellen, gemeenschap, verhalen bouwen, verhaalarchitectuur.”

Voor een kunstenaar wiens carrière nooit geïnteresseerd is geweest in het in één baan te blijven, gaat dit volgende hoofdstuk niet zozeer om het kiezen van één richting. Het gaat om het herkennen van datgene dat ze allemaal verbindt.

Verhaal.

„Ik wil dit volgende belangrijke hoofdstuk van mijn leven echt de rol van meester-docent, meester-mentor aannemen,” zei Goodwin, „maar ook mijn vaardigheden, intellect en energie inzetten om deze oude en essentiële traditie van verhalen vertellen voort te zetten.”

Lesgeven, schrijven, mentoren, regisseren, leiden. Voor Goodwin zijn dat geen losse carrières, maar verschillende manieren om hetzelfde werk te doen.

En ergens in ons gesprek over Goodwins eigen volgende act ontstond een andere vraag.

Hoe ziet de volgende act van het Amerikaanse theater eruit?

Goodwin heeft een bijzonder interessant perspectief omdat hij de industrie van meerdere kanten heeft gezien.

Voordat hij de titel artistiek directeur of uitvoerend directeur droeg, begreep hij iets over kunstenaars dat niet altijd erkend wordt.

„Elke maker, elke creatieve persoon, is op een bepaalde manier zijn eigen CEO,” zei hij. „Je moet investeren in tijd, ruimte, vertrouwen, en het is een investering.”

Institutioneel leiderschap gaf hem een ander beeld van wat hij noemt „de business van verhaal.”

Groot deel van Goodwins leiderschapsperiode vond plaats tijdens COVID. Een tijd van nationale raciale bewustwording, sociale onrust, groeiende politieke vijandigheid tegenover gekleurde mensen, en een industrie die publiekelijk vroeg wie de macht had en of de instellingen echt bereid waren die uit te dagen.

Goodwin kreeg de kans om achter het gordijn te kijken.

Wat hij zag, hielp hem duidelijk maken waar hij zijn creatieve energie wel en niet wilde inzetten.

„Ik beweeg snel. Ik ben erg samenwerkend. Ik ben erg open. Ik handel vlug en beslist,” zei hij. „Ik ontdekte dat de wielen van het traditionele non-profit theater, zelfs een TYA-theater, gewoon veel te langzaam draaiden voor mij.”

Hij besefte dat zijn grootste impact misschien niet achter een institutioneel bureau zou zijn.

Maar terug op de plek waar het gebeurde, in de maak zelf.

„Ik wist dat mijn plek eigenlijk in de repetitieruimte was, in de workshop, waar we snel kunnen handelen. Waar we wendbaar kunnen zijn. Waar we in echte dialoog kunnen zijn als creatieve mensen en makers.”

Van daaruit geloven Goodwin dat kunstenaars de „juiste grond” kunnen vinden om hun werk te laten wortelen en groeien.

Wat hij achter het gordijn zag, beïnvloedde ook hoe hij denkt over de mensen aan de andere kant ervan.

Dus vroeg ik hem: Heeft het Amerikaanse theater een publieksprobleem?

Ik kon de vraag amper uitspreken.

„Ja.”

Goodwin heeft het niet alleen over kaartverkoop of het „terugkrijgen” van publiek na de pandemie. Hij stelt fundamentele vragen over hoe theater überhaupt over publiek denkt.

„Theater heeft een publiekprobleem omdat we veel doen wat heel intern is,” zei hij.

En hij heeft gelijk.

Theatermensen kennen de theatersprache. We begrijpen techweek. We begrijpen waarom iedereen verdwijnt als de première nadert. We begrijpen de gesprekken waarvan we onszelf overtuigd hebben dat ze urgent zijn.

Maar iedereen anders heeft een leven.

De show gaat open. Mensen komen. Ze kijken. Misschien vinden ze het leuk. Misschien niet. En dan, zoals Goodwin zei, „gaan ze verder met hun leven.”

„Vaak maken we theater voor andere theatermensen,” zei hij.

De sector praat al decennia over publieksontwikkeling. Die discussie raakte uiteindelijk verstrengeld met diversiteit en representatie. Diversifieer het personeel. Diversifieer de toneelschrijvers. Diversifieer de verhalen. En dan zullen er op de een of andere manier nieuwe publieken verschijnen.

Goodwin gaat tegen die aanname in. Het idee dat als je een stuk programmeert van een zwarte toneelschrijver, de zwarte gemeenschap automatisch zal komen, negeert iets vrij voor de hand liggends: geen enkele gemeenschap is een monoliet. Mensen hebben verschillende smaken, verschillende interesses en, heel simpel, verschillende dingen die strijden om hun aandacht.

En terwijl theaters seizoenen plannen, kiezen publieken uit een hele wereld van entertainment.

Misschien, zoals Goodwin opmerkte, heeft Christopher Nolan net een film uitgebracht.

Mensen weten wat dat is.

Ze kennen misschien het stuk niet dat vorig jaar een hit was in een andere stad.

Dus, wat doen we?

„We moeten de straat op.”

Goodwin komt uit de straatpromotie in Chicago, en sinds ik zelf in Chicago heb gewoond en gestudeerd, hoorde ik die Chi-Town achtergrond in hoe hij over publieken spreekt.

„We zijn soms niet bereid om gewoon te luisteren, om echt de gemeenschappen in te gaan, want we gebruiken het woord gemeenschap en publiek, maar wat betekent dat eigenlijk?”

Voor Goodwin vraagt publieksbereik meer dan alleen mensen binnenhalen. Het vraagt om het begrijpen van wie die mensen werkelijk zijn, naar ze luisteren en relevant blijven voor ze.

„Je moet die middenweg vinden en je moet constant relevant blijven,” zei hij. „Ik denk dat het een probleem is van nederigheid. Ik denk dat het een probleem is van risico-aversie.”

Die nuance is belangrijk.

Als het probleem louter marketing is, kunnen theaters meer advertenties kopen. Als het een mentaliteitsprobleem is, vereist de oplossing iets diepers.

Goodwin leerde die les lang voordat hij achter een artistiek directeur-bureau zat.

Hij leerde het van Hip-Hop.

Tijdens ons gesprek haalde Goodwin KRS-One aan en diens filosofie over wat het betekent om MC te zijn.

„Het zijn de mensen die jou de kracht geven om MC te zijn,” zei Goodwin. „Hij zei, als je het podium betreedt en het eerste wat je doet is zeggen ‘Iedereen steek je handen in de lucht’, en ze doen het niet, dan ligt dat aan jou.”

Voor Goodwin moet je eerst het publiek verdienen.

„Je gaat erheen en je geeft ze je beste rijm. Je geeft ze het beste wat je hebt. En zodra ze je voelen, zodra je die relatie hebt opgebouwd, dan kun je zeggen: ‘Steek je handen in de lucht.’”

Die filosofie werd fundamenteel voor hoe Goodwin zijn eigen werk benadert.

„Ik moet ervoor zorgen dat ik mijn werk heb gedaan en dat ik mensen echt authentiek kan betrekken, niet alleen met wat ik schrijf, maar met mijn hele spirit, met wie ik ben, met mijn filosofieën.”

De kleding, de productie, het spektakel, het kan allemaal bijdragen aan de ervaring. Maar niets kan de relatie vervangen.

„Ik kan de coolste outfit aan hebben. Ik kan vuurwerk hebben, allemaal leuk enzo, maar dat is ondergeschikt aan, heb ik een authentieke relatie met dit publiek? Voelen ze mij?”

Voelen ze mij? Die vraag bleef bij me.

Theater besteedt veel tijd aan vragen hoe ze publieken terug kunnen krijgen. Misschien is de ongemakkelijkere vraag: hebben we ze genoeg redenen gegeven om terug te komen?

Toen ik Goodwin vroeg wat het Amerikaanse theater moet loslaten om vooruit te gaan, bood hij geen nieuw initiatief, strategisch plan of nieuw industrieel model aan. In plaats daarvan keerde hij terug naar de basis.

„We moeten terug naar Aristoteles’ Poetica en wat hij zegt over de fundamenten,” zei hij. „Wat hebben mensen nodig als ze samen in een ruimte komen? We hebben catharsis nodig. We hebben pathos nodig. We moeten terug naar het volk.”

Teruggaan naar het volk betekent ook duidelijk zijn over in welk vak theater eigenlijk zit.

„Ben je in de vastgoedbranche? Ben je in de verhalenvertelbranche? Dat is de centrale vraag,” zei Goodwin. „Is theater het ding dat we doen? Is het een werkwoord? Doen wij theater of zijn wij in een theater? Zijn we in de business van het runnen van een theater?”

Goodwin dacht niet alleen theoretisch na over hoe een terugkeer naar die fundamenten eruit zou kunnen zien. Hij wees op kunstenaars die dit werk al doen en modellen creëren voor wat er kan komen.

Een van die voorbeelden is MEXODUS, gemaakt en uitgevoerd door Brian Quijada en Nygel D. Robinson.

„Wat zij nu doen is electrifying,” zei hij.

Goodwins relatie met Quijada gaat terug tot How We Got On, dat op het Humana Festival in 2012 te zien was en een van Quijada’s eerste grote professionele producties.

Meer dan een decennium later ziet Goodwin wat Quijada en Robinson samen hebben gecreëerd: twee artiesten die live loops maken, muziek scoren, acteren en een hele theatrale wereld bouwen, als een mogelijk model voor de toekomst van het theater.

„De voorstelling is helder, en ze hadden theaters die hen vanaf het begin steunden en geloofden in wat ze deden,” zei hij. „Dat stuk, dat moeten we allemaal zien als een model voor de toekomst.”

Voor Goodwin gaat MEXODUS niet over dat elke toekomstige productie twee acteurs en live looping moet hebben. Het gaat over wat kan gebeuren als kunstenaars ruimte krijgen om te bouwen, te experimenteren en hun eigen taal samen te ontdekken, terwijl de infrastructuur het kunstwerk ondersteunt in plaats van het te definiëren.

Goodwins visie op de toekomst beperkt zich niet tot instellingen of de kunstenaars die al in de kamer zijn. Ons gesprek kwam steeds terug bij de jongeren die hun weg nog zoeken.

En als je zijn werk bekijkt, is er een groep jongeren waarvoor hij steeds ruimte maakt: zwarte jongens.

Goodwins visie op wat er daarna komt beperkt zich niet tot publieksbetrokkenheid en hoe instellingen kunstenaars ondersteunen. Je kunt niet spreken over een volgende act zonder erkenning van de volgende generatie en wie zichzelf terugziet in de verhalen die we vertellen.

Voor Goodwin betekent dat vaak ruimte maken voor zwarte jongens.

Van How We Got On tot zijn bewerking van Jason Reynolds’ Ghost tot zijn eigen jeugdboek King of the Neuro Verse, plaatst Goodwin keer op keer jonge zwarte jongens centraal wier talenten niet altijd meteen zichtbaar zijn voor volwassenen of systemen om hen heen.

Ik vroeg hem wat hem steeds terugbrengt bij jongeren.

„Ik probeer de dingen te schrijven die ik nodig had en wilde en aan al die andere zwarte jongens daarbuiten denk,” zei hij.

Voor Goodwin werd die verantwoordelijkheid persoonlijker toen hij vader werd.

„Ik was een redelijk nieuwe vader, en ik wilde dat mijn kinderen mee naar mijn werk konden komen en zagen wat ik doe, en ik wilde ook echt impact hebben op de volgende generatie, toekomstige generaties.”

Goodwin groeide op als fan van Marty McFly, Luke Skywalker, Han Solo. Hij herinnert zich weinig zwarte jongens te hebben gezien die op hem leken in die verhalen. Daarom is hij in zijn eigen werk bewust bezig geweest met het verbreden van wat zwarte jongens kunnen dromen voor zichzelf.

„Ik probeer verder te gaan dan alleen tragische verhalen,” zei hij. „Ik wil ons zien in sciencefiction. Ik wil ons zien in feestelijke concertvoorstellingen over Hip-Hop en opgroeien. Ik wil ons zien in vreemde, bovennatuurlijke stukken.”

Goodwin wil dat zwarte jongens toegang hebben tot dezelfde breedte van verbeelding waar hij als kind naar zocht, dat ze zichzelf zien niet alleen overleven, maar ook ontdekken, creëren, knutselen en bestaan in werelden waar hun mogelijkheden grenzeloos zijn.

Er kan een enorme druk zijn in deze industrie om duidelijk uitlegbaar te zijn als één ding.

Toneelschrijver.

Regisseur.

Producent.

Docent.

Kies een titel. Bouw een merk. Maak het gemakkelijk voor iedereen om te begrijpen in welk hokje ze je moeten plaatsen.

Goodwins carrière heeft zich daartegen verzet.

Voor multidisciplinaire kunstenaars die proberen de reikwijdte van hun eigen volgende act te bepalen, gaf Goodwin een simpel advies:

„Wat je ook moet doen, geef niet op.”

Hij romantiseert niet wat het kost om een artistiek leven op te bouwen.

„Het is hard werken,” zei hij. „Het is niet makkelijk, het komt ergens vandaan en het heeft een prijs en dat allemaal.”

Toch moedigt hij kunstenaars aan om te blijven verkennen.

„Blijf nieuwsgierig, blijf bescheiden. Houd ervan, houd van het ambacht, en zie ook waar kansen liggen,” zei hij. „Welke verhalen worden niet verteld? Wat zijn de dingen die jij wilt zien en waarvan je denkt dat anderen ze ook leuk zouden vinden?”

Want een artistieke carrière is niet iets wat je één keer uitvogelt. Het beweegt. Het verandert. Er zijn seizoenen.

„Het is een proces. Het is een reis, en je hebt ups en downs en seizoenen en hoofdstukken, en je kunt gewoon niet, je moet gewoon blijven doorgaan.”

En door al die seizoenen keert Goodwin steeds terug bij één ding.

„Je moet verliefd zijn op het proces. Je moet echt van het proces houden.”

Het voelt passend dat dit van Goodwin komt in dit bijzondere moment in zijn eigen leven. Hij nadert de 50, keert terug naar het klaslokaal en stapt bewuster de rol van docent en mentor in. Hij schrijft nog steeds, creëert nog steeds en verkent nog steeds wat verhalen nog meer kunnen doen.

Zijn volgende act gaat niet over het loslaten van alles wat hij is geweest of het eindelijk kiezen van één ding.

Het gaat over dieper ingaan op datgene wat ze altijd heeft verbonden.

Verhaal.

Voordat we ons gesprek beëindigden, vroeg ik Goodwin de vraag die ik van plan ben aan elke kunstenaar die bij mij komt voor The Next Act te stellen.

Maak deze zin af:

De volgende act van het Amerikaanse theater zal zijn...

„Een toegewijde terugkeer naar de fundamenten van theatraal verhalen vertellen.”

Op dat moment voelde zijn antwoord als de plek waar ons hele gesprek ons naartoe had gebracht.

Terug naar het volk.

Terug naar kunstenaars die ruimte hebben om te creëren en jongeren die ruimte hebben om te dromen. Terug naar het herinneren dat een publiek ons aandacht niet verschuldigd is. We moeten het verdienen.

Misschien hoeft het bereiken van de volgende act van theater niet te betekenen dat we alles opnieuw moeten uitvinden.

Misschien herinneren we ons voor wie we verhalen vertellen.

We gaan de straat op.

We luisteren.

We maken iets waar men graag voor samenkomt.

En dan, als we geluk hebben, gooien ze hun handen in de lucht, zoals KRS-One zei.

Foto credit: Idris Goodwin