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この作品の中心には、ある種のきれいな皮肉が存在します。女性の監督が、このオペラに二度目のシーズンで戻り（ホランドパークでは三回目の上映となるセミオープン形式で）、女性は本質的に不誠実であるという中心的なアイデアにほぼ忠実であることを選んでいます。
セシリア・スティントンは、戦後のナポリに舞台を設定し、アメリカのGIが駐屯し、彼らのガールフレンドが大西洋を越えて飛来するというアイデアを持ち込みました。これは本当に可能性のあるアイデアです。占領の痕跡が残り、観光の光沢と取引的な欲望で満ちた都市は、アルフォンソの冷笑のためのより鋭い舞台設定です。しかし、スティントンはその点を示すためにニール・アイリッシュのデザインにほぼ独占的に依存し、その後、その点を言葉にすることをほとんど忘れています。
アイリッシュのセットは、「ベンヴェヌーティ・ア・ナポリ」というビルボードから始まり、その背後にヴェスビオ山がそびえ、初めは古典的な遺跡のように見える舞台があります。近くで見ると、その遺跡は何か絵になるものに磨かれた爆撃の痕跡のように感じます。派手ではなく、静かに示唆に富んだスマートなアイデアです。単一のチケット売り場は、機能を移動させつつ、空港到着、ホテルのフロント、そして後にポンペイの入口へと変わります。
アクト2では、ビルボードが持ち上がり、 unmistakable undertonesを伴ったポンペイのフレスコ画が現れます。 ロバート・プライス の照明は温かく、特に間隔の後で慎重に計られています。ハロ－型のホランドパークの舞台は、深さとエプロンの間で流れるように使われ、全体が自信に満ちて見えます。ただ、全体を結びつけるための完全に形成された論点が欠けています。
同シーズンのロンドンの他の場所では、2つの別の制作が非常に異なるアプローチを取っています。 フェリム・マクダーモット の素晴らしいENOの復活も1950年代のアメリカ人が登場しますが、コニーアイランドで設定されています。トム・パイの遊園地の世界はサーカスのエネルギー、ライド、視覚的な過剰さで満たされ、素晴らしいタッチとして、タイトルが意図的に複数形に変更され、作品の本質的な女性嫌悪に対抗しています： tutte が tutti に変わり、したがって「全ての女性」が「私たち全員」となるのです。混沌として魅力的で、絶対にそのアイデアにコミットしています。
ヤン・フィリップ・グローガーの高コンセプトの演出は、コベントガーデンでは、別の角度からコメディに迫りました。2024年の復活の後に引退しましたが、オペラハウス自体を舞台に変え、観客と演者の間の境界を崩しました。どちらも知的で現代的なアプローチであり、より重要なことに、明確なメッセージを持っています。スティントンのナポリも時折同じことをしますが、自己を忘れ結びつきを失っています。
最も不安な瞬間は変装のシーンにあります。これらの見かけ上の兵士たちは、強調されたイタリアの名前と磨かれたイタリアのアクセントで現れ、ローマの百人隊兵に戻り、剣と槍を持って映画『チネチッタ』からの剣闘士のエキストラのように見えます。アクト2では、彼らはトガに移行し、もちろんアルフォンソとデスピーナが経営するレストランのフレスコ画の中でくつろいでいます。
オペラの中心的な欺瞞は常にいくらかぎこちなく感じられてきましたが、ここではさらにそう感じられ、変装は隠すべきアイデンティティとほとんど見分けがつきません。この状況はスーパーマンとクラーク・ケントの関係ではなく、真摯な報道者がスーツを着用し、次に仮装をするようなものです。もし制作が本当に何が危ういのかを設定しなければ、衣装はシーンを飾る以上のことはほとんど何も成し得ません。
その夜を支えるのはオーケストラです。まだ29歳で、すでに国際的に需要がありますが、シャーロット・コーダロイはバトンなしで指揮し、驚くほど明瞭に演奏し、彼女の年齢を超えた楽譜の指揮のコマンドを示しています。舞台がつまずくと、彼女は音楽のラインを引き締めて、すべてを目的を持って動かし続けます。シティ・オブ・ロンドン・シンフォニアは本当の特徴を持って応じ、木管楽器と金管楽器は塩気を含む、ほとんど生意気なエッジを持ち、設定に完璧に合っています。彼女は注目すべき指揮者です。
キャストは均衡が取れていませんが、強力なパフォーマンスに支えられています。 ポール・ケアリー・ジョーンズ とエリザベス・カラーニがアルフォンソとデスピーナとして多くの場面を牽引しています。カラーニはデスピーナを一人のサービス業のように演じ、姉妹たちを旅のあらゆる段階を導きます、ランウェイの信号からパスポートの窓口、カフェを超えて。しかし、マクダーモットやグローガーのバージョンにおいては存在感は控えめなものの、彼女は何を持っていても一振りで会場を沸かす能力があります。ケアリー・ジョーンズは、アルフォンソに重々しい、支配的な存在感を持ち、彼のバスバリトンがその役割に重みを与え、いたずらの感覚を単なる遊び以上に本当に危険に感じさせます。彼ら二人の間では、初期の場面を支配する傾向があります。
四人の恋人たちは、なかなか落ち着きません。マデリン・ボーレムのフィオルディリジは、Come scoglioを実際に努力と思いを込めて歌い上げます。Per pietà では、彼女はより内面的で探求的なものを見出し、シャキラ・ツィンドスのドラベッラとともに、最終幕に真の感情的な重みをもって成長していきます。ツィンドスはÈ amore un ladroncelloにビタースイートなエッジを持ち、オシアン・ウィン・ボウエンのフェランドはUn’aura amorosaを軽快な優雅さで浮かべ、アクト2での二人の男性とその「間違った」パートナーとのデュエットは真の哀愁の瞬間を見つけます。
しかし、男性たちは自分自身の不条理に完全にコミットすることはありません。自己意識的なばかげた感覚がなければ、女性たちの最終的な降伏は確信の崩壊というよりも、感情的な疲労に感じられるおそれがあります。
これが制作を中心的な問いに戻し、決して完全に答えることはありません。スティントンは、最終幕でポンペイの死の型を導入し、人間の形が火山灰の中で凍りついたものとして道徳的な句読点のように表現します。愛は死に道を譲り、彼女は言おうとしているようです；ゲームは残酷であることが明らかになり、アルフォンソの実験は文字通りの重みを帯びます。しかし、それはすでに音楽がより微妙に、そして強力に示唆している何かを強調します。
型によって示される決定的なものは、意図的に未解決のままに終わるエンディングでは見られません。和解もなく、きれいな復元もなく、実験の余波の中で残されるカップルたちだけです。それは啓示ではなく、幻滅で終わる休暇です。唯一の本当の問題は、モーツァルトがこれをすでに多く語っており、彼は展示された身体を必要とせずにそれを成し遂げたということです。
Così fan tutte はオペラ・ホランドパークで6月13日まで続きます。
写真提供：オペラ・ホランドパーク
