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Es gibt eine gewisse schlüssige Ironie im Herzen dieses Werkes. Eine Regisseurin, die in ihre zweite Saison mit dieser Oper zurückkehrt (und für ihre dritte Aufführung in der halb offen gehaltenen Inszenierung von Holland Park), hat entschieden, weitgehend treu zu bleiben gegenüber einem Werk, dessen zentrales Thema ist, dass Frauen von Natur aus untreu sind.
Cecilia Stinton verlegt die Handlung ins Nachkriegsneapel, wo angeblich amerikanische Soldaten stationiert sind und ihre Freundinnen von der anderen Seite des Atlantiks einfliegen. Es ist eine Idee mit echtem Potenzial. Eine Stadt, die noch von Besetzung geprägt ist, durchdrungen von touristischem Glanz und transaktionalem Verlangen, bietet einen viel pointierteren Rahmen für Alfonsons Zynismus als Mozarts ursprüngliche Welt. Aber Stinton verlässt sich fast ausschließlich auf Neil Irishs Designs, um diesen Fall zu machen, und lässt dann das Argument ungesprochen.
Irishs Bühne beginnt mit einem Benvenuti a Napoli-Plakat, über dem der Vesuv aufragt, und einer Bühne, die zunächst wie klassische Ruinen wirkt. Bei genauerer Betrachtung fühlen sich diese Ruinen eher wie Bombenschäden an, die in etwas Malerisches poliert wurden. Es ist eine clevere Idee, leise suggestiv und nicht auffällig. Ein einzelner Ticketstand verändert im Laufe des Abends seine Funktion: von Flughafenanreise zu Hotelrezeption und später zum Eingang von Pompeji.
Dann hebt sich im zweiten Akt das Plakat und enthüllt pompejanische Fresken mit unverkennbaren Untertönen. Robert Prices Beleuchtung ist warm und sorgfältig abgestimmt (insbesondere nach der Pause), und die halohafte Bühne von Holland Park wird mit echter Beweglichkeit genutzt, die mühelos zwischen Tiefe und Vorbühne wechselt. Es sieht alles selbstbewusst aus. Was fehlt, ist ein voll ausgearbeitetes Argument, das alles zusammenhält.
Anderswo in London haben in dieser Saison zwei weitere Produktionen sehr unterschiedliche Ansätze gewählt. Phelim McDermotts sublime ENO-Neuinszenierung hat ebenfalls Amerikaner der 1950er Jahre, spielt aber auf Coney Island. Tom Pyes Jahrmarkt-Welt ist erfüllt von Zirkusenergie, Fahrgeschäften und visuellem Überfluss, und in einem exquisiten Detail wird der Titel bewusst pluralisiert, um sich gegen die inhärente Frauenfeindlichkeit des Werks zu wehren: tutte wird zu tutti und so wurde aus „alle Frauen“ „alle von uns“. Chaotisch und charmant zugleich hat es sich voll und ganz seiner Idee verschrieben.
Jan Philipp Glogers hochkonzeptionelle Inszenierung in Covent Garden hingegen kam der Komik von einem anderen Winkel aus. Jetzt nach seiner Wiederbelebung 2024 nicht mehr aktiv, verwandelte es das Opernhaus selbst in die Bühne und ließ die Grenze zwischen Publikum und Darsteller verschwimmen. Beide waren intelligente und moderne Ansätze und, noch wichtiger, machten sie einen Punkt. Stintons Neapel schafft es gelegentlich, das Gleiche zu tun, vergisst sich dann aber und verliert den roten Faden.
Die unangenehmsten Momente treten in den Verkleidungsszenen auf. Diese angeblichen Soldaten, mit deutlich italienischen Namen und polierten italienischen Akzenten, kehren als römische Zenturionen zurück, komplett mit Schwertern und Speeren, die wie Gladiatoren-Statisten direkt aus Cinecittà aussehen. Im zweiten Akt tragen sie Togas und liegen zwischen den Fresken eines Restaurants, das natürlich von Alfonso und Despina betrieben wird.
Der zentrale Betrug der Oper war schon immer etwas angespannt; hier wirkt es sogar noch mehr so, die Verkleidungen sind kaum von den Identitäten zu unterscheiden, die sie verbergen sollen. Das ist weniger Superman und Clark Kent, mehr der ehrliche Reporter erst im Anzug und dann im Kostüm. Wenn die Inszenierung nicht klarmacht, was wirklich auf dem Spiel steht, tun die Kostüme am Ende nicht viel mehr, als die Szene zu kleiden.
Was den Abend zusammenhält, ist das Orchester. Die erst 29-jährige Charlotte Corderoy dirigiert ohne Taktstock und mit beeindruckender Klarheit, zeigt bereits eine Beherrschung des Scores, die weit über ihr Alter hinausgeht. Wenn die Bühne ins Stocken gerät, zieht sie die musikalische Linie zusammen und hält alles mit Zielstrebigkeit in Bewegung. Die City of London Sinfonia reagiert mit echtem Charakter: Holz- und Blechbläser mit einer salzigen, fast frechen Kante, die die Kulisse perfekt ergänzt. Sie ist ganz klar eine Dirigentin, die man im Auge behalten sollte.
Die Besetzung ist ungleichmäßig, wird aber von starken Leistungen getragen. Paul Carey Jones und Elizabeth Karani, als Alfonso und Despina, prägen einen Großteil des Abends. Karani verwandelt Despina in eine Art Ein-Frau-Serviceindustrie und führt die Schwestern durch jede Phase ihrer Reise, von Fluglotsensignalen bis zur Passkontrolle und zum Café. Auch wenn sie in dieser Version weniger präsent ist als in den Versionen von McDermott oder Gloger, ist sie mehr als fähig, das Haus nur mit einem Schwung dessen, was sie hält, zum Beben zu bringen. Carey Jones bringt eine schwere, durchdringende Präsenz in die Rolle des Alfonso, sein Bassbariton verleiht der Rolle ein Gewicht, das die Unheil stiftenden Teile echt gefährlich erscheinen lässt, statt nur verspielt. Zusammen dominieren sie oft die frühen Szenen.
Die vier Liebenden brauchen länger, um sich zu finden. Madeline Borehams Fiordiligi bringt Come scoglio mit echtem Aufwand und Überzeugung. Bei Per pietà findet sie etwas Innerliches und Suchendes, und gemeinsam mit Shakira Tsindos’ Dorabella wächst sie im finalen Akt mit echtem emotionalem Biss. Tsindos bringt eine bittersüße Note in È amore un ladroncello, und Osian Wyn Bowens Ferrando schwebt mit müheloser Anmut durch Un’aura amorosa; die Duette im zweiten Akt zwischen beiden Männern und ihren „falschen“ Partnerinnen finden Momente echter Betroffenheit.
Doch die Männer selbst verpflichten sich zu Beginn ihrer eigenen Absurdität nicht ganz. Ohne dieses Bewusstsein für die eigene Lächerlichkeit riskiert das spätere Einlenken der Frauen, weniger wie ein Zusammenbruch der Gewissheit zu wirken, sondern mehr wie emotionale Erschöpfung.
Was die Produktion zurück zu ihrer zentralen Frage bringt, die sie umkreist, ohne sie jemals ganz zu beantworten. Stinton führt im letzten Akt pompejanische Todesschädel ein, menschliche Formen, die in vulkanischer Asche gefroren sind, als eine Art moralischer Ausdruck. Die Liebe weicht dem Tod, scheint sie zu sagen; während das Spiel sich als Grausamkeit offenbart, erhält Alfonsons Experiment eine wörtliche Schwere. Aber es unterstreicht etwas, was die Musik bereits mit viel mehr Subtilität und Kraft anspricht.
Eine Endgültigkeit, die durch die Schädel angedeutet wird, sieht man nicht in einem Ende, das die Dinge absichtlich ungelöst lässt: keine Versöhnung, keine saubere Wiederherstellung, nur die Paare, die nach dem Experiment übrig bleiben. Es ist ein Urlaub, der in Desillusionierung statt in Offenbarung endet. Das einzige wirkliche Problem ist, dass Mozart viel von diesem bereits gesagt hat, und er hat das ohne die gezeigten Körper geschafft.
Così fan tutte läuft bis zum 13. Juni in der Opera Holland Park
Foto-Credit: Opera Holland Park
