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Il y a une certaine ironie élégante au cœur de cela. Une réalisatrice, revenant à cet opéra pour une seconde saison (et pour sa troisième représentation dans la mise en scène semi-ouverte de Holland Park), a choisi de rester largement fidèle à une œuvre dont l'idée centrale est que les femmes sont intrinsèquement infidèles.
Cecilia Stinton place l'action dans la Naples d'après-guerre, avec des GI américains apparemment en poste et leurs petites amies venant de l'autre côté de l'Atlantique. C'est une idée pleine de promesses. Une ville encore marquée par l'occupation, saturée de gloss touristique et de désirs transactionnels, est un cadre bien plus aigu pour le cynisme d'Alfonso que le monde original de Mozart. Mais Stinton s'appuie presque exclusivement sur les décors de Neil Irish pour faire valoir son propos, et ensuite laisse plutôt celui-ci non exprimé.
Le décor d'Irish commence avec un panneau Benvenuti a Napoli, le Vésuve se profilant au-delà, et une scène qui semble au départ être des ruines classiques. À y regarder de plus près, ces ruines ressemblent davantage à des dommages causés par des bombes, polies en quelque chose de pittoresque. C'est une idée intelligente, discrètement suggestive plutôt que tape-à-l'œil. Un unique guichet change de fonction tout au long de la représentation : arrivées d'aéroport, puis réception d'hôtel, et enfin entrée de Pompéi.
Ensuite, dans l'Acte Deux, le panneau se soulève pour révéler des fresques pompéiennes avec des sous-entendus indéniables. Robert Price’s l'éclairage est chaud et soigneusement dosé (surtout après l'entracte) et la scène en forme d'halo de Holland Park est utilisée avec une véritable fluidité, passant aisément entre profondeur et avant-scène. Tout cela semble assuré. Ce qui lui manque, c'est un argument pleinement formé pour tout lier.
Ailleurs à Londres cette saison, deux autres productions ont adopté des approches très différentes. La sublime reprise de l'ENO par Phelim McDermott a également des Américains des années 1950 mais se déroule sur Coney Island. Le monde de la foire créé par Tom Pye est rempli d'énergie de cirque, d'attractions et d'excès visuels, et, dans une touche exquise, le titre a été converti en une pluralisation délibérée pour contrer le machisme inhérent à l'œuvre : tutte devient tutti et donc « toutes les femmes » devient « nous tous ». Chaotique et charmant à parts égales, il s'engageait absolument dans son idée.
La mise en scène à concept élevé de Jan Philipp Gloger à Covent Garden, en revanche, abordait la comédie d'un autre angle. Maintenant à la retraite après sa reprise de 2024, elle transformait l'opéra lui-même en décor, effondrant la frontière entre le public et le performer. Les deux approches étaient intelligentes et modernes et, plus important encore, faisaient un point. La Naples de Stinton fait parfois de même, puis s'oublie et perd son fil.
Les moments les plus inconfortables se trouvent dans les scènes de déguisement. Ces soldats apparents, avec des noms emphatiquement italiens et des accents italiens polis, reviennent en centurions romains, complétés par des épées et des lances qui ressemblent à des figurants de gladiateurs tout droit sortis de Cinecittà. À l'Acte Deux, ils ont enfilé des toges, se prélassant parmi les fresques d'un restaurant géré, bien sûr, par Alfonso et Despina.
La tromperie centrale de l'opéra a toujours été quelque peu contrainte ; ici, elle semble encore plus, les déguisements à peine distinguables des identités qu'ils sont censés dissimuler. C'est moins Superman et Clark Kent, plus le journaliste sincère d'abord en costume puis en déguisement. Si la production n'établit pas ce qui est vraiment en jeu, les costumes finissent par faire très peu au-delà d'habiller la scène.
Ce qui tient la soirée ensemble, c'est l'orchestre. À seulement 29 ans et déjà en demande à l'international, Charlotte Corderoy dirige sans baguette et avec une clarté frappante, montrant déjà une maîtrise de la partition qui semble dépassée pour son âge. Quand la scène déraille, elle resserre la ligne musicale, gardant tout en mouvement avec un but. La City of London Sinfonia répond avec un véritable caractère : les bois et les cuivres avec une pointe de saveur, presque impertinente, qui convient parfaitement au cadre. Elle est clairement une cheffe d'orchestre à suivre.
Le casting est inégal, mais ancré par des performances solides. Paul Carey Jones et Elizabeth Karani, en tant qu'Alfonso et Despina, portent une grande partie de la soirée. Karani transforme Despina en une sorte d'industrie de service à elle seule, guidant les sœurs à travers chaque étape de leur parcours, des signaux de décollage au guichet de passeport en passant par le café et au-delà. Bien qu'elle ait une présence plus atténuée que dans les versions de McDermott ou Gloger, elle est tout à fait capable de faire tomber la maison avec juste un geste de ce qu'elle tient. Carey Jones apporte une présence lourde et commandante à Alfonso, sa basse-baryton donnant au rôle un poids qui rend la malice réellement dangereuse plutôt que simplement ludique. Entre eux, ils tendent à dominer les premières scènes.
Les quatre amoureux mettent plus de temps à s'installer. La Fiordiligi de Madeline Boreham fait que Come scoglio résonne avec un véritable effort et conviction. Par Per pietà, elle trouve quelque chose de plus intérieur et en quête, et aux côtés de Dorabella de Shakira Tsindos, elle grandit dans l'acte final avec un véritable mordant émotionnel. Tsindos apporte une note douce-amère à È amore un ladroncello, et Ferrando d'Osian Wyn Bowen fait flotter Un'aura amorosa avec une aisance sans effort, les duos de l'Acte Deux entre les deux hommes et leurs partenaires « erronés » trouvant des moments de véritable pathos.
Cependant, les hommes eux-mêmes ne s'engagent jamais pleinement dans leur propre absurdité au départ. Sans ce sens de l'auto-ridiculisation, la capitulation éventuelle des femmes risque de sembler moins une effondrement de certitude et plus une fatigue émotionnelle.
Ce qui ramène la production à sa question centrale, une question qu'elle tourne sans jamais vraiment répondre. Stinton introduit des moules mortuaires pompéens dans l'acte final, des formes humaines figées dans la cendre volcanique, comme une sorte de ponctuation morale. L'amour cède à la mort, semble-t-elle dire ; alors que le jeu est révélé comme de la cruauté, l'expérience d'Alfonso prend un poids littéral. Mais cela souligne quelque chose que la musique suggère déjà avec beaucoup plus de subtilité et de force.
Une finalité suggérée par les moules n'est pas visible dans une fin qui laisse les choses délibérément non résolues : pas de réconciliation, pas de restauration nette, juste les couples laissés dans le sillage de l'expérience. C'est des vacances qui se terminent en désillusion plutôt qu'en révélation. Le seul véritable problème est que Mozart a déjà dit une grande partie de cela, et il l'a fait sans avoir besoin des corps exposés.
Così fan tutte se poursuit à l'Opera Holland Park jusqu'au 13 juin
Crédit photo : Opera Holland Park
