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Hay una cierta ironía ordenada en el corazón de esto. Una directora femenina, que regresa a esta ópera por segunda temporada (y para su tercera actuación en la puesta en escena semi-abierta de Holland Park), ha elegido mantenerse en gran medida fiel a una obra cuya idea central es que las mujeres son inherentemente infieles.
Cecilia Stinton sitúa la acción en la Nápoles de la posguerra, con supuestos soldados estadounidenses destacados allí y sus novias viniendo desde el otro lado del Atlántico. Es una idea con un verdadero potencial. Una ciudad todavía marcada por la ocupación, saturada de un brillo turístico y deseo transaccional, es un escenario mucho más incisivo para el cinismo de Alfonso que el mundo original de Mozart. Pero Stinton se apoya casi exclusivamente en los diseños de Neil Irish para defender su caso, y luego, en realidad, deja el caso sin expresar.
El escenario de Irish comienza con una cartelera de Benvenuti a Napoli, con el Vesubio asomando al fondo, y un escenario que inicialmente se presenta como ruinas clásicas. Al mirar más de cerca, esas ruinas se sienten más como daños de guerra pulidos en algo pintoresco. Es una idea inteligente, sutilmente sugestiva en lugar de ostentosa. Una sola taquilla cambia de función a lo largo de la obra: llegadas de aeropuerto, luego recepción de hotel y más tarde entrada a Pompeya.
Luego en el Acto Dos, la cartelera se levanta para revelar frescos pompeyanos con inconfundibles matices. La iluminación de Robert Price es cálida y cuidadosamente calibrada (especialmente después del intermedio) y el escenario con forma de halo de Holland Park se utiliza con verdadera fluidez, moviéndose fácilmente entre la profundidad y el borde. Todo se ve seguro. Lo que le falta es un argumento bien formado que lo una.
En otra parte de Londres esta temporada, dos producciones han tomado enfoques muy diferentes. La sublime reactivación de Phelim McDermott en el ENO también tiene estadounidenses de los años 50, pero se ambientó en Coney Island. El mundo de feria de Tom Pye está lleno de energía circense, atracciones y exceso visual y, en un toque exquisito, el título se convierte en una pluralización deliberada para contrarrestar la misoginia inherente a la obra: tutte se convierte en tutti y así “todas las mujeres” se convierte en “todos nosotros”. Caótico y encantador a partes iguales, se comprometió absolutamente con su idea.
La puesta en escena de alto concepto de Jan Philipp Gloger en Covent Garden, por otro lado, abordó la comedia desde otro ángulo. Ahora está retirada tras su reactivación de 2024, convirtió la propia sala de ópera en el escenario, colapsando la división entre la audiencia y el intérprete. Ambas fueron enfoques inteligentes y modernos y, más importante aún, hicieron una declaración. La Nápoles de Stinton ocasionalmente hace lo mismo, luego se olvida de sí misma y pierde el hilo.
Los momentos más incómodos vienen en las escenas de disfraz. Estos aparentes soldados, con nombres italianos enfáticamente italianos y acentos italianos pulidos, regresan como centuriones romanos, completos con espadas y lanzas, luciendo como extras de gladiadores directamente de Cinecittà. Para el Acto Dos, han pasado a las togas, descansando entre los frescos de un restaurante que, por supuesto, es operado por Alfonso y Despina.
El engaño central de la ópera siempre ha sido algo forzado; aquí se siente aún más así, los disfraces apenas distinguibles de las identidades que se supone deben ocultar. Esto es menos Superman y Clark Kent, más el reportero serio primero en un traje y luego en disfraz. Si la producción no establece lo que realmente está en juego, los trajes terminan haciendo muy poco más que adornar la escena.
Lo que mantiene la velada unida es la orquesta. Aún con solo 29 años y ya en demanda internacionalmente, Charlotte Corderoy dirige sin batuta y con sorprendente claridad, mostrando ya un dominio de la partitura que parece ir más allá de sus años. Cuando el escenario titubea, ella ajusta la línea musical, manteniendo todo en movimiento con propósito. La City of London Sinfonia responde con verdadero carácter: metales y vientos con un borde salado, casi insolente, que se adapta perfectamente al entorno. Claramente, es una directora a seguir.
El elenco es desigual, pero está anclado por actuaciones sólidas. Paul Carey Jones y Elizabeth Karani, como Alfonso y Despina, son los que impulsan gran parte de la velada. Karani convierte a Despina en una especie de servicio de una sola mujer, guiando a las hermanas a través de cada etapa de su viaje, desde señales de pista hasta el booth de pasaportes, café y más allá. Aunque es una presencia más contenida que en las versiones de McDermott o Gloger, es más que capaz de hacer que la casa se estremezca con solo un movimiento de lo que tenga en la mano. Carey Jones aporta una presencia pesada y autoritaria a Alfonso, su bajo-barítono otorga al rol un peso que hace que las travesuras se sientan genuinamente peligrosas en lugar de simplemente juguetonas. Entre ellos, tienden a dominar las escenas iniciales.
Los cuatro amantes tardan más en asentarse. La Fiordiligi de Madeline Boreham hace que Come scoglio tenga un impacto real y convincente. Para Per pietà, encuentra algo más interior y de búsqueda, y junto a la Dorabella de Shakira Tsindos, crece en el acto final con un verdadero mordisco emocional. Tsindos aporta un matiz agridulce a È amore un ladroncello, y el Ferrando de Osian Wyn Bowen flota Un’aura amorosa con una elegancia sin esfuerzo, los duetos del Acto Dos entre ambos hombres y sus parejas “incorrectas” encuentran momentos de genuina pathetica.
Sin embargo, los hombres nunca se comprometen plenamente con su propia absurdidad al principio. Sin ese sentido de ridículo autoconsciente, la eventual rendición de las mujeres corre el riesgo de sentirse menos como un colapso de certeza y más como un desgaste emocional.
Lo que lleva a la producción de regreso a su pregunta central, una que ronda sin llegar a responder. Stinton introduce moldes de muerte pompeyana en el acto final, formas humanas congeladas en ceniza volcánica, como una especie de signo de puntuación moral. El amor cede ante la muerte, parece decir; mientras el juego se revela como crueldad, el experimento de Alfonso adquiere un peso literal. Pero subraya algo que la música ya sugiere con mucho más sutileza y fuerza.
Una finitud sugerida por los moldes no se ve en un final que deja las cosas deliberadamente sin resolver: no hay reconciliación, no hay restauración ordenada, solo las parejas quedan en el aftermath del experimento. Es unas vacaciones que terminan en desilusión en lugar de revelación. El único problema real es que Mozart ya dijo mucho de esto, y lo logró sin necesitar los cuerpos en exhibición.
Così fan tutte continúa en Opera Holland Park hasta el 13 de junio
Crédito de la foto: Opera Holland Park
