Dostępne języki
Istnieje pewna ironia w sercu tej inscenizacji. Reżyserka, wracająca do tej opery na drugi sezon (i na jej trzecią odsłonę w pół-otwartej scenerii Holland Park), postanowiła pozostać w dużej mierze wierna dziełu, którego centralnym pomysłem jest to, że kobiety są z natury niewierne.
Cecilia Stinton osadza akcję w powojennej Neapolu, z pozornie amerykańskimi żołnierzami stacjonującymi w tym mieście i ich dziewczynami przylatującymi z drugiej strony Atlantyku. To pomysł z realnym potencjałem. Miasto wciąż naznaczone okupacją, nasycone turystycznym blaskiem i transakcyjnym pożądaniem, jest znacznie bardziej wymownym tłem dla cynizmu Alfonsa niż oryginalny świat Mozarta. Jednak Stinton polega prawie wyłącznie na projektach Neila Irish’a, aby uzasadnić tę koncepcję, a potem pozostawia jej wyjaśnienie bez słowa.
Scenografia Irisha zaczyna się od billboardu Benvenuti a Napoli, z Wezuwiuszem w tle, a scena na początku przypomina klasyczne ruiny. Przy bliższym zbadaniu te ruiny wydają się bardziej jak zniszczenia po bombach, wypolerowane na coś malowniczego. To sprytny pomysł, cicho sugerujący, a nie krzykliwy. Jedna budka biletowa zmienia funkcję w trakcie spektaklu: najpierw przypomina port lotniczy, potem recepcję hotelową, a później wejście do Pompei.
Następnie w Akcie drugim billboard unosi się, odsłaniając freski pompejańskie z niezaprzeczalnymi podtekstami. Oświetlenie Roberta Price’a jest ciepłe i starannie dobrane (zwłaszcza po przerwie), a halo-kształtna scena Holland Park jest używana z prawdziwą płynnością, łatwo poruszając się pomiędzy głębokością a przodu. Wszystko wygląda pewnie. Czego brakuje, to w pełni wyargumentowana koncepcja, która by to łączyła.
W innych miejscach Londynu w tym sezonie dwie inne produkcje przyjęły bardzo różne podejścia. Wspaniałe wznowienie ENO Phelima McDermotta również ma amerykańskich bohaterów z lat 50-tych, ale rozgrywa się na Coney Island. Świat stworzony przez Toma Pye’a jest napełniony energią cyrkową, atrakcjami i wizualnym przesadzeniem, a w wyrafinowanym akcentem tytuł jest zmieniany w celową pluralizację, by stawić czoła wewnętrznej mizoginii utworu: tutte zamieniają się w tutti i tak "wszystkie kobiety" stają się "wszyscy z nas". Chaotyczny i uroczy w równym stopniu, całkowicie oddany swojej idei.
Innowacyjna inscenizacja Jana Philippa Glogera w Covent Garden, z drugiej strony, podeszła do komedii z innej perspektywy. Teraz już emerytowane po wznowieniu w 2024 roku, przekształciło operę w samej scenerii, zacierając granicę pomiędzy publicznością a wykonawcą. Obie były inteligentnymi i nowoczesnymi podejściami, a co ważniejsze, miały sens. Neapol Stinton czasami robi to samo, aby potem zapomnieć siebie i zgubić wątek.
Największe napięcia występują w scenach przebraniowych. Ci pozornie żołnierze, z mocno włoskimi nazwiskami i wyszkolonym akcentem, wracają jako rzymscy centurioni, w komplecie z mieczami i włóczniami, wyglądając jak statyści gladiatorów prosto z Cinecittà. W Akcie drugim przekształcają się w togi, wylegując się pośród fresków restauracji, która jest kierowana, oczywiście, przez Alfonsa i Despinę.
Centralne oszustwo opery było zawsze pewnym wyzwaniem; tutaj wydaje się jeszcze bardziej, a przebrania są ledwo odróżnialne od tożsamości, które mają ukrywać. To mniej Superman i Clark Kent, a bardziej poważny reporter najpierw w garniturze, a potem w przebraniach. Jeśli produkcja nie ustala, co tak naprawdę jest na szali, kostiumy kończą się na tym, że niewiele robią poza ubieraniem scenerii.
Co trzyma wieczór razem, to orkiestra. Wciąż mając 29 lat i już poszukiwaną międzynarodowo, Charlotte Corderoy dyryguje bez batuty i z uderzającą klarownością, już pokazując mistrzostwo partytury, które wydaje się wykraczać poza jej lata. Kiedy scena zawodzi, napina linię muzyczną, trzymając wszystko w ruchu z celem. City of London Sinfonia odpowiada z prawdziwym charakterem: instrumenty dęte i blaszane mają słony, prawie bezczelny ton, który idealnie pasuje do scenerii. Wyraźnie jest to dyrygentka, na którą warto zwrócić uwagę.
Obsada jest nierówna, ale oparta na mocnych występach. Paul Carey Jones i Elizabeth Karani, jako Alfonso i Despina, napędzają dużą część wieczoru. Karani zamienia Despinę w rodzaj jednowomanowej branży usługowej, prowadząc siostry przez każdy etap ich podróży, od sygnałów startowych po budkę paszportową, kawiarnię i dalej. Chociaż jej obecność jest bardziej stonowana niż w wersjach McDermotta czy Glogera, jest w stanie zmienić dynamikę spektaklu tylko jednym ruchem, trzymając w ręku to, co ma. Carey Jones nadaje Alfonso ciężką, dominującą obecność, jego bas-bariton nadaje roli ciężar, który sprawia, że psoty wydają się rzeczywiście niebezpieczne, a nie tylko figlarne. Między nimi dominują w wczesnych scenach.
Czwórka kochanków potrzebuje dłuższego czasu na stabilizację. Fiordiligi Madeline Boreham sprawia, że Come scoglio ląduje z prawdziwym wysiłkiem i przekonaniem. W Per pietà, odnajduje coś bardziej introspektywnego i poszukującego, a razem z Dorabellą Shakiry Tsindos, rozwija się w ostatnim akcie z rzeczywistym emocjonalnym impetem. Tsindos wnosi do È amore un ladroncello melancholijną nutę, a Ferrando Osiana Wyn Bowena unosi Un’aura amorosa z bezwysiłkową elegancją, a duety z Aktu Drugiego między oboma mężczyznami a ich „niewłaściwymi” partnerkami znajdują momenty prawdziwego patosu.
Jednak sami mężczyźni nigdy do końca nie oddają się własnejabsurdalności na początku. Bez tego poczucia świadomej absurdalności, ostateczne poddanie się kobiet ryzykuje, że zdobędzie mniej na zawaleniu pewności, a bardziej na emocjonalnym zmęczeniu.
Co prowadzi produkcję z powrotem do jej centralnego pytania, krąży wokół którego, nigdy nie udzielając jasnej odpowiedzi. Stinton wprowadza pompejańskie odciski w ostatnim akcie, ludzkie formy skamieniałe w wulkanicznej popiole, jako moralny przerywnik. Miłość ustępuje śmierci, zdaje się mówić; podczas gdy gra ujawnia się jako okrucieństwo, eksperyment Alfonsa zyskuje dosłowny ciężar. Jednak podkreśla to, co muzyka już zasugerowała z dużo większą subtelnością i siłą.
Ostateczność zasugerowana przez odciski nie znajduje odzwierciedlenia w zakończeniu, które celowo pozostawia rzeczy nierozwiązane: żadnej pojednania, żadnej zgrabnej restauracji, tylko pary pozostaną w następstwie eksperymentu. To wakacje, które kończą się rozczarowaniem, a nie odkryciem. Jedynym prawdziwym problemem jest to, że Mozart już wiele z tego powiedział, a udało mu się to bez potrzeby wystawiania ciał na pokaz.
Così fan tutte kontynuuje w Opera Holland Park do 13 czerwca
Zdjęcie: Opera Holland Park
