Tillgängliga språk
Har du en brinnande fråga om Broadway? Vill du veta mer om ett obskurt Broadway-faktum? Broadwayhistorikern och självutnämnda teaternörden Jennifer Ashley Tepper är här för att hjälpa till med Broadway Deep Dive. BroadwayWorld tar emot frågor från teaterfans som du. Om du har tur kan din fråga bli utvald som ämnet för hennes nästa kolumn!
Skicka in din Broadway-fråga här!
Den Pulitzer-nominerade författaren och skådespelerskan Eisa Davis diskuterar sitt nya verk på Vineyard, ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:||, samt sina andra kommande projekt inklusive en revy av Angela’s Mixtape och den nya musikalen Warriors.
När började du skriva pjäsen ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:||, och vad var din ursprungliga inspiration för den?
Anledningen till att denna pjäs kom till är på grund av Pam MacKinnon.
År 2018 blev Pam MacKinnon konstnärlig ledare för A.C.T. [San Franciscos American Conservatory Theater]. En av hennes första åtgärder som konstnärlig ledare var att ställa upp kommissioner för personer som hon verkligen ville berätta historier om om Bay Area, och där kommer jag ifrån. Hon tänkte: Jag går in i ett nytt utrymme där jag verkligen kan lyfta fram berättelserna om de människor som kommer att bli min nya grupp.
Hon och jag kände varandra. Jag hade varit med i en av hennes workshoppar och självklart beundrade jag Pam MacKinnon, denna person som är en fantastisk tolkare av Edward Albee och Craig Lucas och Lydia Diamond och Itamar Moses och alla dessa människor hon har arbetat med. Jag var chockad över att hon ville att jag skulle skriva en pjäs.
Hon kom till en pjäs jag var [skådespelade i] på The Public Theater, regisserad av Tommy Kail—en Sarah Burgess-pjäs som heter Kings. Och hon sa: "Hur känner du för att skriva en pjäs [som] en kommission för A.C.T.?" Jag var lite tveksam [först]. Jag var lite utbränd från att skriva i TV-rum och ha deadlines. Men då tänkte jag: Jag vill skriva om Bay och jag vill skriva om musikprogrammet som jag gick på som barn, från 10 till 17 års ålder. Jag ville hitta ett sätt att hedra lärarna jag hade där och de vackra dagar jag tillbringade med att studera musik: klassisk piano, sång, jazz, gospel, pop och experimentell musik. Allt detta hände under de fantastiska veckor jag tillbringade [där] och också [i] veckolektioner under året. Så det var [på grund av] Pams uppmaning. Och då sa jag: "Jag älskar alltid att skriva om antingen en fråga som plågar mig eller en passion, en djup kärlek jag har, eller båda."
Jag började faktiskt skriva pjäsen, [under] en liten residency i Bay Area, år 2019. Jag skrev det första utkastet i början av 2020, precis innan COVID slog till. Från och med då var processen att vi gjorde en Zoom-workshop under en vecka i november 2020 med en vuxenbesättning och en tonårsbesättning. Jag ville att tonåringarna skulle kunna berätta för mig om de verkligen identifierade sig med det jag skrev för barn i deras ålder och sedan skulle de vuxna skådespelarna kunna ge den erfarenhet och dramaturgisk stöd som man behöver när man testar en pjäs i okända vatten. Vi hittade ett riktigt bra sätt att jamma tillsammans. Det här var tidiga Zoom-dagar, innan det var möjligt för konstnärer att verkligen göra ljud samtidigt. Men vi hittade ett [sätt]. Och jag sa: låt oss hitta ett sätt att alltid hålla detta inslag av slump och improvisation pågående i dessa workshops. Så vi gjorde det.
Jag var inte säker på om Pam verkligen gillade pjäsen efter det. Jag visste inte om de skulle ha någon finansiering för att fortsätta med den. Men sedan var de responsiva på A.C.T. och vi gjorde en till läsning. Jag gjorde en skriv-residency på A.C.T. år 2023 och det är där pjäsens form började ta form. Jag ville ursprungligen se om jag kunde randomisera alla scener. Jag tänkte kanske att jag kunde hitta ett sätt att få detta att fungera med scenerna som går i valfri ordning. De skulle bestämmas av publiken på samma sätt som publiken väljer tonraden nu. Kanske varje scen kunde märkas med en ton och sedan skulle publiken bestämma ordningen på dessa toner och sedan skulle vi ha en pjäs som [kunde] gå på alla möjliga sätt. Vi provade det i workshops [och] det fungerade inte alls. Jag misslyckades miserabelt, men det är vad experiment handlar om. Du får reda på vad som [fungerar]. Jag insåg att berättelsen jag ville berätta var kumulativ, att det var en berättelse som krävde att saker var konsekventa. Det var en väldigt stark respons [till] den läsningen. Den känslomässiga formen av pjäsen började verkligen få fäste 2023.
År 2024 sade A.C.T. ja, vi vill göra det. Och då [på] Vineyard, där jag hade en kommission och fått ett pris genom Paula Vogel och Daryl Roth, frågade jag: "Tror ni att denna pjäs skulle fungera som min kommission här också?" De läste den på Vineyard och älskade den, så vi fick göra denna samproduktion mellan A.C.T. [i Bay Area] och Vineyard i New York. Jag kan inte säga hur vacker den processen har varit. Ofta har man det med en musikal där man har en utomstående förhandsgranskning. Och det är vad vi fick göra, vi fick spendera all den tid vi behövde på att verkligen utveckla musiken och relationerna mellan karaktärerna. Vi fick tid för skådespelarna att verkligen börja känna sig hemma i de showerna.
Och när jag kunde se föreställningen i San Francisco, tog jag isär pjäsen igen. När [jag] hade den tanken om 'kan scener gå i valfri ordning?', även om det inte var något vi formellt gjorde, var det något som jag definitivt gjorde i revisionen. Och när vi kom till New York skrev jag om en stor del av pjäsen, kombinerade scener, klippte scener, [och] skrev nya scener. Även under repetition ändrade vi ordningen på hur scenerna skulle gå. Vad du ser på scenen på Vineyard nu är verkligen, verkligen annorlunda än vad som spelades i San Francisco i mars och april och självklart, vad vi hade i alla dessa workshops.
Under vägen har det verkligen transformerats och jag älskar att Pam och Joy Meads, vår dramaturg, har varit så förtroendeingivande med att jag lyssnar på pjäsen och låter den berätta för mig vilken form den vill ta, vad den vill säga, vad karaktärerna har att erbjuda oss i termer av deras berättelse som är en spegling av vad det är vi i publiken också känner. Det finns dessa verkligen passionerade stunder som de har som unga människor som jag tror att så många av oss verkligen kan identifiera sig med, särskilt folk som är i New York som har en stark konstbakgrund. Och om de inte längre är [där], har de fortfarande en djup kärlek till det, och det kanske till och med är anledningen till att de bor i New York överhuvudtaget.
Jag älskar att det du delade lyser ett ljus på hur jag kände när jag såg pjäsen—jag kände nostalgi för det som karaktärerna skulle ha [för denna tid] innan de har det. Skulle du säga att pjäsen är självbiografisk eller semi-självbiografisk?
Varken och det är inte en minnespjäs—det är faktiskt en framtidsblickande pjäs. Vi talade om den distinktionen för det är mycket annorlunda att se tillbaka på ditt liv än att se framåt. Självklart kan det vid slutet av pjäsen kännas som: var det en minnespjäs? Men jag älskar verkligen den energi [där det är] något som rör sig framåt i tiden. Och [pjäsen är] inte självbiografisk alls. Karaktärerna är uppfunna, handlingen är uppfunnen, och även miljön… Jag inspirerades av musikskolan jag gick på, men det var länge sedan och [min] skola var helt könsneutral.
Pams sätt att uttrycka det är: det är inte självbiografiskt, det är bara väldigt personligt. Och mitt sätt att uttrycka det är att [känslorna i pjäsen kommer] från de djupaste hörnen av min själ. Det är obestridligt. Det är jag. Det är bara mitt hjärta på en tallrik. Det är inget som hände mig i pjäsen—förutom att jag stal några 2-liters flaskor när jag var barn med några kompisar och hamnade i trubbel med det. Och kärleken till musiken, självklart. Men det är inte självbiografiskt [även om] det är definitivt väldigt [djupt] känt och väldigt [mycket] en värld som jag känner till.
Jag är så nyfiken på hur du hittar en balans [mellan] de känslor av att nå tillbaka till dig själv och vad det kändes som att vara ung när du gick igenom ett liknande program och sedan nutiden av allt detta. Jag känner att de som inte är i den nuvarande generationen alltid pratar om hur annorlunda det är att vara ung [nu] på grund av teknologin. Du talade lite om att arbeta med människor från en annan generation i Zoom-workshopen. Kan du prata mer om hur du arbetar med ett stycke som har unga människor i dag?
Jag kände inte att det var en utmaning eftersom jag verkligen litar på det lyssnande jag gör som konstnär. Oavsett vem jag skriver om, lyssnar jag mycket noga på de berättelser de vill berätta, vad deras intressen är, hur de ibland känner sig ohörda.
Det finns en pjäs som jag skrev som David Mendizál dirigerade tillbaka 2022 som heter Mushroom. Den handlar om undocumented svampplockare i Pennsylvania. Den pjäsen är tvåspråkig på både engelska och spanska och det finns faktiskt några andra språk i den också. Självklart är jag inte en undocumented svampplockare och ändå använde jag exakt samma teknik med att lyssna, bara lyssna. Vilka är berättelserna som behöver berättas som vi inte känner till?
Eller min pjäs, Bulrusher. På vissa sätt är det en imaginär typ av lyssnande. Jag lyssnade på rösterna från mina äldre i Birmingham, Alabama, där några av karaktärerna kommer ifrån. Jag lyssnade på dialektens ljud som jag bara hört i ett par muntliga historieberättelser och läst i en bok. Jag kände att det fanns en verklig typ av rytm i det som jag förstod och kunde få kontakt med. Så på vissa sätt, precis som jag arbetar som skådespelare och träder in i olika roller, gör jag det som dramatiker, stegar in i olika roller och försöker hitta vilken genuin koppling och röstning jag kan ge. Så igen, [här], sökte jag efter samtal med unga människor i denna process.
Det har varit verkligen underbart att ha unga människor som publik. Vi hade en studentmatiné igår och det finns en sådan känsla av igenkänning. Folk känner som: åh, herregud, det här är min historia, det här är något som jag känner. Folk [kom] fram till skådespelarna efteråt och unga människor grät och grät och sa: "Jag känner precis likadant."
Det har också funnits tillfällen när jag har lyssnat och jag inte har lyssnat tillräckligt noga. Och sedan har jag blivit, lugnt eller bestämt eller argt, kallad av de människor som jag försöker representera. När det händer, gör jag allt jag kan för att se till att de känner att deras representation är rättvis och exakt.
Kan du prata mer om hur du känner att ditt arbete som skådespelare påverkar ditt arbete som dramatiker och specifikt om det skär sig med hur du pratar med skådespelare i en pjäs som du skriver?
Många av mina texter har alltid kommit från en plats av: vilka är de roller jag skulle vilja spela som skådespelare? Självklart kan jag inte spela dessa karaktärer i ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:|| men var jag i den åldersgruppen skulle jag älska att spela dessa karaktärer. Det finns en bit av att se till att skådespelarna har något som känns riktigt saftigt och köttigt, och att de inte på något sätt känner sig åsidosatta av berättelsen. Jag tror att det är bra dramaturgiskt att inte känna att någon har en mindre roll än alla andra. Även någon i denna pjäs som Clementine, som är den karaktär vi hör från minst får en viss pizzazz och en viss känsla av att vara över allt detta. Hon behöver inte dramat som pågår i denna triangel av de andra tre tonåringarna. Hon övar bara [musik] och gör sin grej och det är det som gör henne lycklig. Det har varit många människor som har kommit fram till mig efteråt, eller kommit fram till Gia, som spelar Clementine, och sagt: "Det är den karaktären jag är besatt av" och "Jag försöker aktivera min inre Clementine och inte trippa utan bara göra det jag gör". Så jag tror att det finns en bit av att se till att det finns roller som jag känner att jag skulle vara väldigt intresserad av.
I andra pjäser jag har skrivit, finns det någon roll som är en 'jag' i den. Jag har skrivit delar som jag skulle älska att spela själv. Och ibland händer det och ibland gör det inte. Jag vill att pjäsen ska vara sitt eget oberoende projekt som inte beror på min närvaro eller inte. Jag försöker alltid tänka med så mycket medkänsla [och] inkludering när jag överväger hur karaktärer fungerar som dramatiker och hur skådespelare kommer att spela dessa roller—vad de behöver i berättelsen och sedan på lång sikt medan de gör det under hela löpningen.
Hur det påverkar hur jag är med skådespelare är bara att jag älskar skådespelare så mycket. Jag tycker att det finns en verklig inslag av uppoffring i vad alla tolkande kreativa konstnärer gör tillsammans med att föra det bästa av [sina] förmågor. Så en annan sak jag har gjort, särskilt i prestationsstycken som är mer projicerade är att jag frågar de som framför: finns det något du alltid har velat göra på scen som du aldrig fått en chans att göra? Det är en bra diagnostisk, även om vi inte faktiskt gör den saken för då kan jag känna vad de längtar efter och ser om det finns något sätt att föra det in i stycket.
[Sen finns det] energin av en ensemble, med tanke på min utbildning som musiker och som skådespelare. Mina lärare i grundutbildningen romantiserade alltid de stora ensemblerna: The Group Theatre och Moskvas Art Theatre… jag är medlem av The Actors Studio. Och [det finns] detta hela känslan av ensemble, när du har en riktigt stark känsla av ensemble och en känsla av förtroende. Jag älskar LAByrinth Theatre Company, jag älskar teaterkompanier där skådespelarna arbetar tillsammans gång på gång. När du har den nivån av intimitet, kan du uppnå bedrifter som du inte kunde om du bara träffades för första gången.
Även om i många stycken som jag har gjort och samarbetat med andra på, kom vi samman under en kort tid, gjorde en sak och sa sedan hejdå, har jag verkligen älskat den känslan av att stärka vår ensemble. Om folk vill vara med varandra, om folk lär sig av varandra, om folk kan lita på varandra på scenen oavsett vad som händer, så kommer du bara att ha så mycket mer av en vacker upplevelse. Det var något vi hade i Passing Strange, i överflöd. Det kom också från att göra tre versioner av [showen]: Berkeley Rep, The Public Theater, [och] Broadway. Jag känner att vi fick göra det med [ ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:||], gå till A.C.T. och sedan komma hit till Vineyard. Ensemble är något som jag tycker är verkligen viktigt för hur jag engagerar mig med skådespelare.
Jag vill aldrig berätta för någon vad de ska göra, men jag har också en mycket klar idé om vad något är och om något ligger utanför det området. Det handlar bokstavligt talat om att stämma, som en stämgaffel. Om något är ur stämning, så känns hela grejen fel. Så jag försöker lära mig av Pam och komma ihåg vad det är som jag älskar som skådespelare som alltid har mycket positiva och genomförbara anteckningar och förslag. Jag försöker luta mig åt det hållet. Det handlar allt om relationer och att ha detta gemensamma mål att vilja göra något som känns som det högsta uttrycket av vad det är vi kan göra tillsammans och vad stycket ber om oss.
Berätta mer om din historia med Vineyard. Det finns din kommission, men har du haft erfarenheter där som publiken? Vad känner du att utrymmet har gett till stycket och har du några andra tankar om hur det är att arbeta på Vineyard?
Om detta stycke specifikt, det jag verkligen älskar är intimiteten i utrymmet. Det är något som vi inte hade i samma grad på A.C.T. eftersom den vackra Strand Theatre där har omkring 283 sittplatser. Det är en konverterad biograf. Så att gå från där med exakt samma scen till Vineyard betydde att pjäsen låter annorlunda, det känns annorlunda. Vi har inte höjden som vi hade ovanför scenen. Siktlinjerna är olika.
Vi hade dessa två otroligt fantastiska iterationer av pjäsen. Det är som om pjäsen föddes och växte upp i Bay och sedan blev den kryddad och kom in i sin egen i New York. Lite som jag.
Jag har verkligen älskat att arbeta med Vineyard och all programmering som de har gjort, med konserter efter föreställningen och tillhörighetskvällar. Det har verkligen varit roligt att bara vara där varje dag.
Och vad jag har älskat med Vineyard genom åren är att jag har sett några av mina favoritpjäser där. Jag har sett How I Learned to Drive, Indecent… Jag nämner Paula Vogel eftersom Paula, tillsammans med Adrienne Kennedy, är den mest avgörande förespråkaren för mitt arbete som jag har haft. Jag tror inte att jag ens skulle ha en karriär som dramatiker om hon inte hade plockat Bulrusher ur slaskhögen och sagt: "Det här förtjänar verkligen erkännande," i Pulitzer-juryn. Och sedan alla de människor som [Vineyard] har producerat och energin. Jag tänker mycket specifikt på Deirdre O’Connell i Dana H. Den andra gången jag såg Tarell Alvin McCraney’s arbete, efter att ha sett The Brothers Size på Public, var Wig Out! Listan fortsätter och fortsätter av vem som har varit på Vineyard, så det betyder så mycket att kunna ansluta mig till dessa rader.
Och sedan har jag haft alla dessa intressanta andra relationer med Vineyard-folket. [Den längevarande konstnärliga ledaren på Vineyard] Doug Aibel har castat mig i [projekt] som casting director. [Den nuvarande konstnärliga ledaren] Sarah Stern och jag undervisade faktiskt en kurs tillsammans på Princeton med Trip Cullman som var utformad för att dyka djupt in i den sena Michael Friedmans ofullbordade arbete, American Pop. Så det finns alla dessa intressanta tentakler mellan mig och Vineyard och att kunna ha residens där genom detta pris och sedan att de läste denna pjäs och genast blev intresserade av den och hoppade på att [samproducera], det var verkligen en ära. Jag kan fortfarande inte tro att detta händer.
Folk blir lite chockade när jag säger detta men jag har faktiskt inte haft mycket producerat i New York alls. Jag hade en föreställning som var på HERE Arts Center i september som heter The Essentialisn’t. Innan dess var den senaste hela produktionen jag hade i New York år 2009 med Angela’s Mixtape. Så det har varit 16, 17 år sedan jag haft en pjäs på. Så det faktum att jag har haft inte bara en utan två denna säsong är ganska otroligt. Och jag är så tacksam för Vineyard. Upplevelsen att göra denna pjäs, eftersom den är mitt hjärta på en tallrik, har verkligen känts som en dröm. Självklart vill man att drömmar ska fortsätta och fortsätta. Men vi har bara två och en halv vecka kvar. Jag älskar verkligen dessa skådespelare. Jag vet att de kommer att fortsätta vara folk som folk verkligen ser upp till och följer. Jag kan bara inte vänta på att se dem fortsätta blomstra och stiga i allt arbete de kommer att göra.
Är det något du nyligen har upplevt som publikmedlem som du har tyckt varit inspirerande? Teater, film, TV, en sång, något som du har tyckt har varit inspirerande som åskådare?
Detta är alltid så tufft eftersom jag ser så mycket och sedan är det svårt för mig att komma ihåg de mest fantastiska sakerna. Dessutom gör jag en verklig insats för att inte se, läsa, lyssna på något annat än något jag vet kommer att vara bra. Många människor säger: "Jag kommer att hata-titta på detta" eller "Jag kommer bara att titta på lite skräp för att lugna ner mig". Det gör jag inte. Jag kommer alltid att ge mitt hjärta och min själ till lyssnandet, till att titta, till att läsa. Och saker stannar verkligen hos mig länge. Jag är känslig på det sättet. Om jag ser en film, vet jag att det kommer att vara i min psyke och verkligen påverka hur jag ser världen de kommande två dagarna. Så jag måste vara verkligen försiktig.
Talande om film, såg jag Is God Is, [med] Aleshea Harris [som gör sin] otroligt säkra debut i film, anpassar sin pjäs. Jag fick aldrig se Is God Is eftersom jag gjorde pjäsen Kings samtidigt som den spelades på Soho Rep. Att se Mallori Johnson—som jag fick arbeta med i Kindred, Branden Jacobs-Jenkins’ anpassning av Octavia Butlers roman—med Kara [Young] som tvillingar och hela ensemblen var väldigt spännande för mig som någon som hoppas kunna göra film. Det finns ett manus som jag har skrivit som jag ser fram emot att faktiskt filma. Och jag är alltid så glad att se någon som är så djärv och så mycket en visionär som Aleshea är, bara göra det.
När det gäller vad jag har läst, gick jag nyligen tillbaka och läste dikterna av Wanda Coleman som var denna riktigt vilda och fantastiska poet baserad i L.A. Jag har varit del av denna organisation som heter Cave Canem, som är ett hem för svarta poeter. Cornelius Eady, vars pjäs med musik Running Man var på Vineyard för många år sedan med Joe Morton, är en av medgrundarna av Cave Canem.
Alla de konstnärer jag har arbetat med nyligen har verkligen inspirerat mig. Aneesa Folds! Och hela ensemblen av [||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:||]. Även nyligen har jag haft möjlighet att tillbringa lite tid på evenemang med Ayo Edebiri, som avslutar denna säsong av The Bear och nu är i Proof just nu på Broadway. Att få se hur den pjäsen kunde transformeras, under Tommy Kail’s regi, och denna besättning av Don Cheadle och Jin Ha och Ayo och Kara. Att få se den ursprungliga… det är en av mina favoritavslutningar av Akt Ett genom tiderna. Att få se denna nya iteration med denna familj, det har olika konnotationer. Självklart gjorde David Auburn några förändringar i manuset för att ta hänsyn till den typ av erfarenhet som en svart familj skulle ha under dessa omständigheter.
Jag är verkligen exalterad för min kompis Lin-Manuel Miranda [som] filmar en filmversion av Dave Malloy’s Octet. Jag har sett små videor och bilder han skickar från inspelningen. Jag kan inte vänta på att se det.
Precis idag lyssnade jag på Bobbi Humphrey, som är denna riktigt fantastiska jazzflöjtist. Om du lyssnar på hiphop eller om du lyssnar på A Tribe Called Quest eller [annan] hiphop som söker sig till jazz för samplingar, skulle du känna igen det ljudet. Det är väldigt mycket ett ljud som jag växte upp med i Bay Area med min mamma. [Det var] dessa tidiga morgnar och kvällar av att lyssna på riktigt otrolig jazz och funk. Bobbi Humphrey, jag vill lyfta fram henne idag.
Är det en tidigare pjäs av dig som du känner mest passion för att föra till en bredare publik? Ett stycke där du tänker: det är vad jag vill se få en stor revy i New York?
Jag skulle säga Bulrusher. Den gjordes första gången för 20 år sedan på Urban Stages och bara några få personer såg den. Sedan har den setts på regionala teatrar. Då gjorde vi en Zoom-läsning under pandemin. Jag skulle verkligen vilja se den pjäsen på scener här i New York. Jag tror att det skulle vara riktigt spännande.
Jag såg Paula Vogel när hon kom för att se ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:|| förra veckan och hon var fortfarande på mig. Hon sa: "När kommer jag att se Bulrusher i New York? Vi måste se det i New York!" Hon är besatt av pjäsen. Jag skulle säga att det är en jag verkligen skulle vilja se återuppstå.
Eftersom jag har detta fantastiska Signature-residens framför mig, som jag fortfarande inte riktigt kan förstå, hade vi just igår en läsning av Angela’s Mixtape, som jag nämnde vi gjorde 2009 genom New Georges och Hip-Hop Theater Festival. Och vi kommer att göra det [på Signature] nästa vår. Jag tror att jag kommer att vara med i den, vilket skulle vara riktigt roligt. Så det blir en annan återuppsättning. Jag tror att jag fortfarande underskattar värdet av den pjäsen, för det är en berättelse om mig och min familj och jag känner bara att: åh, jag borde inte prata om mig själv. Jag borde bara uppfinna saker och fokusera på berättelserna om andra karaktärer. Men jag tror att särskilt efter att ha gjort denna läsning igår och hört hur [pjäsens] ekon nu, finns det mycket värde i det som kan leda till en känsla av optimism [och] empowerment som jag tror att jag behöver, som vi behöver just nu i denna demoniska period av förstörelse som pågår.
När min moster Angela [Davis] skrev sin självbiografi, när hon redigerades av Toni Morrison på Random House, ville hon inte skriva om sig själv. Hon kände sig för ung. Hon kände att det inte fanns något särskilt som skilde hennes berättelse från vilken annan politisk fånge eller svart kvinna som helst som lever i USA. Hon [har] alltid identifierat sig med det kollektiva och pratar alltid om hur kollektivet i sig är det som befriade henne. Det är ganska synnerligt att vi pratar idag den 4 juni, för det är den dagen hon frikändes från alla åtal 1972. Men hon var verkligen tveksam till att skriva en självbiografi för hon ville inte att ljuset skulle falla på henne på något slags orättvist, utnyttjande eller oproportionerligt sätt. Ändå gick hon vidare och skrev den. Hon förstod att det kanske kunde finnas något av värde, något nyttigt, i att berätta sin historia för andra.
Och jag tror att det är något jag verkligen upptäcker om Angela’s Mixtape. Det brakade bara ut ur mig, som ett vulkanutbrott. Återigen var jag mycket tveksam till att dela det, och ändå var det tvunget att delas. Jag förstår verkligen från responsen vi hade igår från skådespelarna och alla som tittade [på pjäsen] att det finns något mycket kraftfullt i att lära sig om radikal kamp, hängivenhet till social rättvisa, [och] vikten av kulturellt arbete för att nå dessa mål. Det är viktigt att förstå att målen kanske inte uppnås under din livstid, men att du måste göra din del för att hålla bollen i rörelse. Det finns så många förfäder, så många andliga beskyddare, så många människor som har skurits ned i sin prime, som arbetar för vår välfärd, nytta, fördel, frihet och befrielse. Det är den andan i vilken jag erbjuder den pjäsen. Jag vill att allt mitt arbete ska vara till hjälp.
När ni pratar om generationer, finns det alla dessa olika sätt som vår neurologi har förändrats med advent av våra användning av elektronik och social media. Och jag vet att det finns något väldigt djupt och väldigt mänskligt som vi alla verkligen kan dra nytta av att koppla till, oavsett ålder och neurologi. Jag sitter mittemot Brooklyn Tech och jag vet att förbudet av telefoner i [de New York offentliga] skolorna har haft denna otroliga effekt på alla studenter som liksom: låt oss spela brädspel eller hänga och prata med varandra på lunchen. Och vad sägs om det? [Det är] enkelt, enkelt, enkelt. Jag tror att det är därför jag älskar teater så mycket. Det är en slags sammankomst där vi verkligen kan göra tid bortom det konstantande påslaget och helt enkelt lista ut hur vi lever i världen och hur vi vill leva tillsammans.
Jag kan inte vänta på att se Angela’s Mixtape. Det gör mig så exalterad att se den. Också allt du sa formulerar exakt varför jag skrev min bok, Women Writing Musicals—för att ge röst åt dessa konstnärliga förfäder. Tack för den vackra [tanken].
Självklart arbetar du också för närvarande med scenanpassningen av Warriors. Kan du prata om vad du är mest exalterad över, att föra det till scenen?
Bara det faktum att det är Warriors [och] det faktum att jag arbetar med Lin-Manuel… de sakerna, i sig själva, är spännande och väcker passion. Det jag är mest passionerad kring i det här projektet har varit processen av att upptäcka med Lin, ta reda på hur vi anpassar denna film, som var en anpassning av en roman, som var en anpassning av ett grekiskt narrativ. Hur [gör vi] denna film till ett konceptalbum? Och nu, hur [gör vi] ett konceptalbum till ett stycke som är visuellt och rör sig i tid och är inkorporerat?
Processen i sig är lite som att vara en galen vetenskapsman i laboratoriet och du försöker bara köra igenom olika experiment och lösa problem. Ibland försöker du skapa sprickor i betongen så att en liten ros kan blomma. Ibland vet du inte ens vilken sort antaganden du lägger på ditt eget arbete förrän du har en konversation med din regissör eller med en betrodd vän eller [samarbetare]. Då säger du: åh, jag har inte sett på det från det perspektivet, låt oss se om det finns ett sätt att verkligen hedra det. Ibland är folk väldigt preskriptiva och säger: du måste göra så här. Även om anteckningar i det formatet inte nödvändigtvis hjälper, pekar det vanligtvis på något som ligger lite ur stämningen. Du kan få en anteckning som du inte kommer att ta, prima facie, men [det handlar om] anteckningen under anteckningen. [Det] kan komma in i ditt omedvetna och sedan börjar du upptäcka att det tar itu med den strukturella sprickan som fick saker att kännas instabila. Processen!
Jag är verkligen hypad över dessa skådespelare. Det är en väldigt intensiv berg-och-dalbana. Vi vill se till att vi har alla möjliga känslor gå av i [publiken] medan vi också gör detta till ett väldigt kraftfullt rörande, nödvändig berättelse. Du har upplevt detta som en historiker över musikalteater och älskare av musikalteater: musiken kan vara otrolig men om vi inte alla är tillsammans innanför omfamningen av en riktigt kraftfull berättelse, känner vi inte den typ av tillfredsställelse och fullhet som vi vill ha. Det är annorlunda om du går på en konsert och hör all denna fantastisk musik och du ställer dig upp, går på toaletten, går över till baren, pratar med dina vänner. Det är en helt annan miljö än att sitta ner i en stol som vanligtvis inte kommer att ge dig mycket i vägen av benrum. Du är lite obekväm, du är i detta mörka utrymme. Ofta kommer folk bara för att sova där, så vad ska få en person som är något obekväm, kanske sömnig, och trång, att verkligen sitta på kanten av sin stol och inte bara njuta av musiken utan av berättelsen som håller musiken?
Lin vet självklart hur man gör det. Han har en beprövad och sann meritlista för att göra det riktigt bra. Och jag älskar att han bjöd in mig att följa med på resan och ville veta vad det var som jag såg i potentialen [av Warriors] och vad jag kunde erbjuda som han inte kunde se. Vi skämtar alltid om att denna bit ser ut som båda oss. Ursprungligen bjöd han in mig att vara bokförfattare, och han skulle göra musik och texter. Sedan, i takt med att vårt samarbete pågick, skickade jag honom röstmeddelanden och sa: "Här är en baslinje", "Här är en ackordprogression", "Här är en synthlinje", "Här är en hook…" Så vi insåg att vi båda skulle göra alla jobb. Det är främst sjunget genom också. Vi insåg att vi inte borde försöka dela upp vad våra specifika plikter var, att det inte skulle bli compartmentaliserat. Vi skulle båda väga in i allt [och] skapa allt. Ibland är det bra att ha två personer för jag kan gå bort och skriva något och han kan gå bort och skriva något… och det är bäst när vi springer mot varandra, som "Lyssna! Lyssna på detta!”
Vi båda har vetorätt över vad den andra personen gör. Vi har verkligen kommit samman som en enda hjärna som närmar sig projektet. Nu, när vi arbetar med [regissör] Jenny Koons, som är en otroligt duktig hantverkare och har satt ihop vårt hela kreativa team, är det en verkligen vild stund där saker börjar bli tredimensionella och alltid försöker hålla sig i linje med vår vision. Ibland kommer det inte att bli exakt vad vi tänkte oss men det måste vara inom det området. Det måste kännas som att det fungerar från själva samvetet av stycket och kan inte bara vara något som verkar vara en cool grej att göra. Degen måste vara helt blandad [till] en förenad substans som inte har några klumpar i den.
Det är där vi är just nu: [att ta reda på] vad som kommer att hända när folk dansar, slåss och sjunger. Hur gör vi egentligen alla de saker som vi inte behövde oroa oss för i albumet? Vi är på tunnelbanan, vi jagas av en buss, vi springer från Bronx till Coney Island. Hur framhäver vi allt detta—eller inte framhäva det och istället väcka det? Det är de frågor vi ställer.
Det som jag är passionerad och exalterad över är skapandet av det—och att komma tillbaka in i det, använda den höga känslan jag har haft, [från] att vara i denna värld av ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:||.
Är det något annat du vill dela om ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:|| för alla som överväger att komma till Vineyard innan den 21 juni för att se den?
Några saker. Naomi Latta, som spelar Margot, visste inte hur man spelar trummor när hon tog rollen. Vi [frågade], "Tror du att du kan lära dig?" Hon sa ja [och] gjorde det. Det blåser mitt sinne. Det visar nivån av talang, nivån av hängivenhet, engagemang, kärlek som dessa skådespelare har för detta stycke.
En annan vild liten faktum är att när jag var i detta program som barn, komponerade jag mycket musik, och det finns ett litet utdrag av ett av de stycken som jag komponerade i pjäsen. Det är inget som någon någonsin skulle fånga; det är något som är en påskägg som bara vi vet om i ensemblen. Och Pam. Det är under en övningsscen. Gianna DiGregorio Rivera, som spelar Clementine, på flöjt, spelar denna lilla rad som jag skrev när jag var 13 eller 14. Det var roligt att kunna sätta in där.
En annan sak som jag känner är viktig att dela är att musiken i sig själv inte är något som folk vanligtvis ser på en teaterscen—och definitivt inte på en Broadway-scen. Det är en typ av musik som du kanske hör i en musikskola eller kanske på en jazzklubb. Vi väcker Esperanza Spalding [och] Craig Taborn. Så det finns en annan estetik i musiken än vad jag tror att folk är vana vid att se i teater. Jag tror att det är mycket välkommet och folk svarar på det. [De] gillar den musiken och det ljudet och jag har varit riktigt exalterad över det.
Kom och se stycket och känn inspirationen inbäddad i det. Det finns en verklig känsla av reflektion som händer automatiskt när du ser stycket. Och [med] en sådan ensemble är det ett ögonblick i tiden som jag känner är verkligt värdefullt [givet] var de befinner sig i sina karriärer. Jag satt och pratade med Hillary och Naomi igår kväll och de sa att detta har varit så utmanande för dem. Något jag ofta säger till dem är: "Dölj dig inte." [Hillary sa] att det inte är att dölja sig i ett repetitionsrum när du precis har lärt känna folk, men att inte dölja dig när som helst lamporna är på dig är något annat. De har verkligen tagit sig an den utmaningen. Vi har pratat mycket om att bokstavligt ta bort din hud för dessa karaktärer. Denna berättelse är så rå, så sårbar. De gör det, och det är verkligen ovanligt.
Vi är i New York och vi går igenom mycket som en nation och en glob. Om du är en queer tonåring av färg, har du många saker som är utmanande för dig. Och för dem att säga, jag kommer faktiskt att öppna mitt hjärta och ge allt jag är, utan skyddande rustning, är en verklig gåva som publiken inte alltid tar emot. Och jag förstår varför folk behåller rustningen på. Jag gör verkligen. Jag tror att vad vi har kunnat göra är att skapa tillräckligt modiga utrymmen för varandra där vi kan ge den öppna hjärtat. Jag skulle älska att folk skulle kunna uppleva det medan vi kör.
Foto kredit: Carol Rosegg
