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Avez-vous une question brûlante sur Broadway ? Vous souhaitez en savoir plus sur un fait obscur de Broadway ? La historienne de Broadway et autoproclamée nerd du théâtre Jennifer Ashley Tepper est là pour vous aider avec Broadway Deep Dive. BroadwayWorld accepte les questions des fans de théâtre comme vous. Si vous avez de la chance, votre question pourrait être sélectionnée comme sujet de sa prochaine chronique !
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L'écrivaine et actrice, nominée au Prix Pulitzer, Eisa Davis discute de sa nouvelle pièce au Vineyard, ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:||, ainsi que de ses autres projets à venir, y compris un revival de Mixtape d'Angela et la nouvelle comédie musicale Warriors.
Quand avez-vous commencé à écrire la pièce ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:||, et quelle a été votre inspiration initiale ?
La raison pour laquelle cette pièce a vu le jour est à cause de Pam MacKinnon.
En 2018, Pam MacKinnon est devenue la directrice artistique de A.C.T. [le American Conservatory Theater de San Francisco]. Une de ses premières actions en tant que directrice artistique a été de commissionner des personnes qu'elle voulait vraiment pour raconter des histoires sur la baie, et c'est de là que je viens. Elle a pensé : J'entre dans un nouvel espace où je peux vraiment mettre en valeur les histoires des personnes qui constitueront ma nouvelle contingente.
Elle et moi nous connaissions. J'avais participé à un atelier qu'elle organisait et bien sûr, j'admirais Pam MacKinnon, cette personne qui est une interprète incroyable de Edward Albee, Craig Lucas, Lydia Diamond et Itamar Moses et toutes ces personnes avec qui elle a travaillé. J'étais épatée qu'elle veuille que j'écrive une pièce.
Elle est venue à cette pièce dans laquelle j'étais [en train de jouer] au Public Theater, dirigée par Tommy Kail—une pièce de Sarah Burgess intitulée Kings. Et elle a dit : « Que pensez-vous de l'idée d'écrire une pièce [en tant que] commande pour A.C.T. ? » J'étais un peu hésitante [au début]. J'étais un peu épuisée par l'écriture dans des salles de télévision et le respect des délais. Mais ensuite, je me suis dit : je veux écrire sur la baie et je veux écrire sur le programme de musique que j'ai fréquenté enfant, de mes 10 à 17 ans. Je veux trouver un moyen d'honorer les professeurs que j'avais là-bas et les belles journées que j'ai passées à étudier la musique : le piano classique, le chant, le jazz, le gospel, la pop et la musique expérimentale. Tout cela se produisait lors de ces incroyables semaines d'été que j'ai passées [là-bas] et aussi [dans] les leçons hebdomadaires pendant l'année. Donc c'était [grâce] à l'insistance de Pam. Et puis j'ai dit : « J'aime toujours écrire soit sur une question qui me hante, soit sur une passion, un amour profond que j'ai, ou les deux. »
J'ai commencé à écrire réellement la pièce, [durant] un petit peu de résidence dans la baie, en 2019. J'ai écrit le premier brouillon au tout début de 2020, juste avant que COVID ne frappe. De là, le processus a été que nous avons fait un atelier Zoom au cours d'une semaine en novembre 2020 avec un casting adulte et un casting adolescent. Je voulais que les adolescents puissent me dire s'ils s'identifiaient vraiment avec l'écriture que je faisais pour des enfants de leur âge et les acteurs adultes pourraient fournir l'expérience et le soutien dramaturgique dont vous avez besoin lorsque vous testez une pièce dans des eaux inconnues. Nous avons trouvé un moyen super de jamber ensemble. C'étaient les premiers jours de Zoom, avant qu'il ne soit possible pour les artistes de vraiment faire des sons en même temps. Mais nous avons trouvé un [moyen]. Et j'étais comme : trouvons un moyen de toujours garder cet élément de chance et d'improvisation dans ces ateliers. Donc, nous avons fait cela.
Je n'étais pas sûre que Pam était vraiment intéressée par la pièce après cela. Je ne savais pas s'ils allaient avoir des fonds pour continuer avec. Mais ensuite, ils ont été réactifs à A.C.T. et nous avons fait une autre lecture. J'ai effectué une résidence d'écriture à A.C.T. en 2023 et c'est là que la structure de la pièce a commencé à prendre forme. Je voulais à l'origine voir si je pouvais randomiser toutes les scènes. Je pensais peut-être que je pourrais trouver un moyen de faire fonctionner cela avec les scènes dans n'importe quel ordre. Elles seraient déterminées par le public de la même manière que le public choisit la tonalité maintenant. Peut-être que chaque scène pourrait être associée à une note et ensuite le public déterminerait l'ordre de ces notes et alors nous aurions une pièce qui pourrait aller dans tous les sens possibles. Nous avons essayé cela dans des ateliers [et] cela n'a pas du tout fonctionné. J'ai échoué misérablement, mais c'est ce que c'est que les expériences. Vous découvrez ce qui [fonctionne]. Je me suis rendu compte que l'histoire que je voulais raconter était cumulative, qu'il s'agissait d'un récit qui nécessitait que les choses soient consécutives. Il y a eu une réponse tellement forte [à] cette lecture. La forme émotionnelle de la pièce a vraiment commencé à se poser en 2023.
En 2024, A.C.T. a dit oui, nous voulons le faire. Et puis [au] Vineyard, où j'avais une commande et où j'avais reçu un prix par Paula Vogel et Daryl Roth, j'ai demandé : « Pensez-vous que cette pièce fonctionnerait comme ma commande ici aussi ? » Ils l'ont lue au Vineyard et l'ont adorée, donc nous avons pu faire cette coproduction entre A.C.T. [dans la baie] et le Vineyard à New York. Je ne peux pas dire à quel point ce processus a été beau. Souvent, on a cela avec une comédie musicale où vous avez une avant-première hors ville. Et c'est ce que nous avons pu faire, nous avons pu passer tout le temps nécessaire à vraiment développer la musique et les relations entre les personnages. Nous avons eu du temps pour que les acteurs commencent à se sentir chez eux dans ces spectacles.
Et une fois que j'ai pu voir la représentation à San Francisco, j'ai de nouveau déconstruit la pièce. Une fois que [j']avais cette idée de 'les scènes peuvent-elles aller dans n'importe quel ordre ?', même si ce n'était pas quelque chose que nous avons formellement fait, c'était quelque chose que j'ai certainement fait dans la révision. Et une fois que nous sommes arrivés à New York, j'ai réécrit beaucoup de la pièce, combiné des scènes, coupé des scènes, [et] écrit de nouvelles scènes. Même en répétition, nous avons changé l'ordre dans lequel les scènes auraient lieu. Ce que vous voyez sur scène au Vineyard maintenant est vraiment, vraiment différent de ce qui se jouait à San Francisco en mars et avril et, bien sûr, de tout ce que nous avions lors de tous ces ateliers.
Tout au long du processus, cela a vraiment muté et j'aime que Pam et Joy Meads, notre dramaturge, aient été si confiants en moi écoutant la pièce et lui permettant de me dire quelle forme elle veut prendre, ce qu'elle veut dire, ce que les personnages ont à nous offrir en termes de leur histoire étant un reflet de ce que nous, le public, ressentons aussi. Il y a ces moments vraiment passionnés qu'ils ont en tant que jeunes qui, je pense, tant d'entre nous peuvent vraiment identifier, surtout les personnes qui sont à New York et qui ont un fort passif artistique. Et s'ils ne [sont pas encore] dedans, ils ont toujours un profond amour pour cela, et cela pourrait même être pourquoi ils vivent à New York du tout.
J'aime que ce que vous avez partagé éclaire comment je me suis senti en regardant la pièce—j'ai ressenti la nostalgie que les personnages allaient avoir [pour ce temps] avant qu'ils ne l'aient. Diriez-vous que la pièce est autobiographique ou semi-autobiographique ?
Ni l'un ni l'autre. Et ce n'est pas une pièce de mémoire—c'est en réalité une pièce en flash-forward. Nous avons parlé de cette distinction parce qu'il est très différent de regarder en arrière sur sa vie que de regarder en avant. Bien sûr, à la fin de la pièce, cela peut sembler : était-ce une pièce de mémoire ? Mais j'aime vraiment l'énergie [où c'est] quelque chose qui avance dans le temps. Et [la pièce n'est] pas du tout autobiographique. Les personnages sont inventés, l'intrigue est inventée, et même le cadre… j'ai été inspirée par l'école de musique que j'ai fréquentée, mais c'était il y a longtemps et [mon] école était mixte.
La manière dont Pam l'exprime toujours c'est : ce n'est pas autobiographique, c'est juste très personnel. Et la manière dont je l'exprime, c'est que [les] sentiments de la pièce viennent des recoins les plus profonds de mon âme. Cela est indiscutable. C'est moi. C'est juste mon cœur sur une assiette. Il n'y a rien qui m'est arrivé dans la pièce—sauf pour avoir volé des bouteilles de 2 litres quand j'étais enfant avec des amis et avoir fait un peu de bêtises là-dessus. Et l'amour de la musique, évidemment. Mais ce n'est pas autobiographique [bien que] ce soit définitivement très [profondément] ressenti et très [beaucoup] un monde que je connais.
Je suis tellement curieuse de voir comment vous trouvez un équilibre [entre] ces sentiments de faire appel à votre propre expérience et ce que cela faisait d'être un jeune lorsque vous traversiez un programme similaire, et ensuite le présent de tout cela. Je pense que n'importe qui qui n'est pas de la génération actuelle parle toujours de combien il est différent d'être un jeune [aujourd'hui] à cause de la technologie. Vous avez un peu parlé de travailler avec des personnes d'une génération différente lors de l'atelier Zoom. Pouvez-vous parler davantage de la manière dont vous travaillez sur une pièce qui a des jeunes d'aujourd'hui ?
Je ne l'ai pas ressenti comme un défi car j'ai vraiment confiance dans l'écoute que je fais en tant qu'artiste. Peu importe qui je suis en train d'écrire, j'écoute très attentivement les histoires qu'ils veulent raconter, quels sont leurs intérêts, comment ils se sentent parfois sans voix.
Il y a une pièce que j'ai écrite que David Mendizábal a dirigée en 2022 intitulée Mushroom. Cela parlait de des ramasseurs de champignons sans papiers en Pennsylvanie. Cette pièce est bilingue en anglais et en espagnol et il y a en fait d'autres langues aussi. Bien sûr, je ne suis pas un ramasseur de champignons sans papiers et pourtant, j'ai utilisé exactement la même technique d'écoute, juste écouter. Quelles sont les histoires qui doivent être racontées que nous ne connaissons pas ?
Ou ma pièce, Bulrusher. D'une certaine manière, c'est un type d'écoute imaginaire. J'écoutais les voix de mes aînés à Birmingham, en Alabama, d'où viennent certains des personnages. J'écoutais le son du dialecte que je n'avais entendu que dans quelques histoires orales et lu dans un livre. J'ai ressenti qu'il y avait un véritable rythme à cela que je comprenais et pouvais exploiter. Donc, d'une certaine manière, tout comme je travaille en tant qu'acteur et entre dans différents rôles, je fais cela en tant que dramaturge, en entrant dans différents rôles et en essayant de trouver quelle connexion authentique et quelle voix je peux donner. Donc encore une fois, [ici], je cherchais des conversations avec les jeunes dans ce processus.
Ça a été vraiment merveilleux d'avoir des jeunes comme membres du public. Nous avons eu une matinée pour les étudiants hier et il y a un tel sentiment de reconnaissance. Les gens se sentent comme : oh mon dieu, c'est mon histoire, c'est quelque chose que je ressens. Les gens [venaient] voir les acteurs ensuite et les jeunes [pleuraient] juste en disant : « Je ressens la même chose. »
Il y a eu des fois aussi où j'ai écouté et je n'ai pas suffisamment écouté. Et puis j'ai été, doucement ou fermement ou avec colère, interpellée par les personnes que j'essaie de représenter. Quand cela arrive, je fais tout ce que je peux pour m'assurer qu'ils ressentent que leur représentation est juste et précise.
Pouvez-vous parler davantage de la manière dont vous sentez que votre travail en tant qu'acteur impacte votre travail de dramaturge et en particulier s'il croise la manière dont vous parlez aux acteurs dans une pièce que vous écrivez ?
Une grande partie de mon écriture vient toujours d'un endroit de : quels sont les rôles que je voudrais jouer en tant qu'acteur ? Bien sûr, je ne peux pas jouer ces personnages dans ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:|| mais si j'étais dans cette tranche d'âge, j'adorerais jouer ces personnages. Il y a un peu de désir de s'assurer que les acteurs ont quelque chose qui semble vraiment juteux et consistant, et qu'ils ne se sentent en aucune façon mis à l'écart par l'histoire. Je pense que c'est bon dramaturgiquement de ne pas ressentir que quelqu'un a un rôle moins important que les autres. Même quelqu'un dans cette pièce comme Clementine, qui est le personnage dont nous entendons le moins souvent, a une certaine classe et un certain sens d'être au-dessus de tout cela. Elle n'a pas besoin du drame qui se déroule dans ce triangle avec les trois autres adolescents. Elle s'entraîne [à la musique] et elle fait ce qu'elle fait et c'est ce qui la rend heureuse. Beaucoup de gens sont venus me dire après, ou sont venus dire à Gia, qui joue Clementine, et ont dit : « C'est le personnage qui m'obsède » et « J'essaie d'activer mon intérieur Clementine et de ne pas être dans le rush et juste de faire ce que je fais ». Donc, il y a une part de désir de m'assurer qu'il y a des rôles qui, selon moi, seraient vraiment intéressants.
Dans d'autres pièces que j'ai écrites, il y a parfois un rôle qui est un 'moi' dedans. J'ai écrit des parties que j'aimerais vraiment jouer moi-même. Et parfois cela arrive et parfois cela ne l'est pas. Je veux que la pièce soit sa propre aventure indépendante qui ne dépend pas de ma présence ou non. J'essaie toujours de penser avec le plus de compassion [et] d'inclusivité lorsque je considère comment les personnages fonctionnent en tant que dramaturge et comment les acteurs vont jouer ces rôles—ce dont ils ont besoin dans l'histoire et ensuite à long terme tout en le faisant au cours de la représentation.
Comment cela affecte la manière dont je suis avec les acteurs, c'est juste que j'adore les acteurs tellement. Je pense qu'il y a un véritable élément de sacrifice dans ce que tous les artistes créatifs interprétatifs font, tout en apportant le meilleur d'eux-mêmes qui est là. Donc, une autre chose que j'ai fait, surtout dans des pièces de performance qui sont plus créées, c'est que je demande aux interprètes : y a-t-il quelque chose que vous avez toujours voulu faire sur scène que vous n'avez jamais eu l'occasion de faire ? C'est un bon diagnostic, même si nous ne faisons pas réellement cela parce que je peux alors sentir ce qu'ils désirent et aspirent, et je verrai s'il y a un moyen d'apporter cela dans la pièce.
[Ensuite il y a] l'énergie d'une troupe, donnée ma formation en tant que musicienne et actrice. Mes professeurs dans l'école de théâtre ont toujours idéalisé les grandes troupes : The Group Theatre et le Théâtre d'art de Moscou… Je suis membre de The Actors Studio. Et [il y a] ce sentiment d'assemblée, lorsque vous avez un véritable sens d'ensemble et un sens de confiance. J'adore la LAByrinth Theater Company, j'adore les compagnies de théâtre où les acteurs travaillent ensemble encore et encore. Lorsque vous avez ce niveau d'intimité, vous pouvez réaliser des exploits que vous ne pourriez pas si vous ne vous rencontriez qu'une seule fois.
Bien que dans beaucoup de pièces que j'ai créées et collaborées avec d'autres, nous venions ensemble pour un bref moment, puis faisions une chose, puis disions au revoir, j'ai vraiment aimé ce sentiment de renforcer notre ensemble. Si les gens veulent être ensemble, si les gens apprennent les uns des autres, si les gens peuvent se faire confiance sur scène peu importe ce qui se passe, alors vous allez juste avoir une expérience beaucoup plus belle. C'était quelque chose que nous avons eu dans Passing Strange, en abondance. Cela est également venu de faire trois versions du [spectacle] : Berkeley Rep, The Public Theater, [et] Broadway. Je sens que nous avons pu faire ça avec [ ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:||], en allant à A.C.T. puis en venant ici au Vineyard. L'ensemble est quelque chose que je pense qui est vraiment important pour la manière dont je m'engage avec les acteurs.
Je ne veux jamais dire à personne quoi faire mais j'ai aussi une idée très claire de ce qu'est quelque chose et si quelque chose est en dehors de cette portée. C'est littéralement une question d'accord, comme une fourchette de diapason. Si quelque chose est désaccordé, alors l'ensemble se sent juste mal. Donc j'essaie d'apprendre de Pam et de me souvenir de ce que j'aime en tant qu'acteur, qui est toujours d'avoir des notes et des suggestions très positives et réalisables. J'essaie de pencher de ce côté-là. Tout cela est une question de relations et d'avoir cet objectif partagé de vouloir créer quelque chose qui se sente comme la plus haute expression de ce que nous pouvons faire ensemble et ce que la pièce nous demande.
Parlez-nous davantage de votre histoire avec le Vineyard. Il y a votre commande, mais avez-vous eu des expériences là-bas en tant que membre du public ? Que pensez-vous que cet espace a spécifiquement apporté à la pièce et avez-vous d'autres réflexions sur ce que c'est de travailler au Vineyard ?
Concernant cette pièce en particulier, ce que j’ai vraiment aimé, c’est l’intimité de l’espace. C’est quelque chose que nous n’avions pas dans la même mesure à A.C.T. car le magnifique Strand Theater là-bas a environ 283 sièges. C’est un ancien cinéma converti. Donc, passer de là avec le même décor au Vineyard a signifié que la pièce sonne différemment, elle se sent différemment. Nous n’avons pas la hauteur que nous avions au-dessus du décor. Les lignes de vue sont différentes.
Nous avons eu ces deux itérations incroyables de la pièce. C’est un peu comme si la pièce était née et élevée dans la baie puis qu’elle s’est assaisonnée et est devenue ce qu’elle est à New York. Un peu comme moi.
J’ai vraiment aimé travailler avec le Vineyard et tous les programmes qu’ils ont mis en place, avec des concerts après les spectacles et des soirées d’affinité. Ça a été vraiment amusant d’être là chaque jour.
Et ce que j’ai aimé dans le Vineyard au fil des ans, c’est que j’ai vu certaines de mes pièces préférées là-bas. J’ai vu How I Learned to Drive, Indecent… Je mentionne Paula Vogel parce que Paula, avec Adrienne Kennedy, est la plus cruciale championne de mon travail que j’ai eu. Je ne pense pas que j’aurais réellement une carrière de dramaturge si elle n’avait pas sorti Bulrusher de la pile de slush et dit : « Cela mérite vraiment d’être reconnu, » dans le jury du Pulitzer. Et puis juste les personnes que [le Vineyard] a produites et l’énergie. Je pense très spécifiquement à Deirdre O’Connell dans Dana H. La deuxième fois que j’ai vu le travail de Tarell Alvin McCraney, après avoir vu The Brothers Size au Public, a été Wig Out! La liste continue et continue de qui a été au Vineyard, donc cela signifie beaucoup de pouvoir rejoindre ces rangs.
Et puis j’ai eu toutes ces relations intéressantes avec les gens du Vineyard. [Le directeur artistique de longue date du Vineyard] Doug Aibel m’a casté dans [des projets] en tant que directeur de casting. [Le directeur artistique actuel] Sarah Stern et moi avons en fait donné un cours ensemble à Princeton avec Trip Cullman qui était conçu pour plonger profondément dans l’œuvre inachevée du regretté Michael Friedman, American Pop. Donc il y a toutes ces tentacules vraiment intéressantes entre moi et le Vineyard et c’est un honneur de pouvoir avoir la résidence là-bas à travers ce prix et ensuite qu’ils lisent cette pièce et soient instantanément séduits par elle et se joignent à nous pour co-produire, c’était vraiment un honneur. Je ne peux toujours pas croire que cela arrive.
Les gens sont un peu choqués quand je dis cela, mais je n'ai en réalité pas eu beaucoup de productions à New York. J'ai eu un spectacle qui était à HERE Arts Center en septembre intitulé The Essentialisn’t. Avant cela, la dernière production complète que j'ai eue à New York date de 2009 avec Mixtape d’Angela. Donc, cela fait 16, 17 ans depuis que j’ai eu une pièce sur scène. Donc, le fait que j’aie non seulement une mais deux cette saison est assez incroyable. Et je suis juste tellement reconnaissante au Vineyard. L’expérience de faire cette pièce, parce que c’est mon cœur sur une assiette, a vraiment ressemblé à un rêve. Bien sûr, vous souhaitez que les rêves continuent encore et encore. Mais il nous reste seulement deux semaines et demie. J'adore ces acteurs. Je sais qu'ils vont continuer à être des personnes que les gens regardent vraiment et suivent. Je ne peux tout simplement pas attendre de les voir continuer à s'épanouir et à s'élever dans tout le travail qu'ils feront.
Y a-t-il quelque chose que vous avez récemment vécu en tant que membre du public que vous avez trouvé vraiment inspirant ? Théâtre, film, télévision, une chanson, quoi que ce soit que vous ayez trouvé inspirant en tant que spectateur ?
C’est toujours si difficile parce que je vois tellement de choses et ensuite il est difficile pour moi de me souvenir des plus incroyables. De plus, je fais un réel effort pour ne voir, lire, écouter que quelque chose que je sais va être bon. Beaucoup de gens disent : « Je vais regarder cela pour détester » ou « Je vais juste regarder quelque chose de nul pour me détendre ». Je ne fais pas ça. Je vais toujours donner tout mon cœur et mon âme à l'écoute, au regard, à la lecture. Et les choses restent vraiment avec moi longtemps. Je suis sensible à cet égard. Si je vois un film, je sais qu'il sera dans ma psyché et affectera vraiment la manière dont je vois le monde pendant les deux prochains jours. Donc, je dois faire très attention.
En parlant de film, j'ai vu Is God Is, [avec] Aleshea Harris [faisant ses débuts à la réalisation d'une manière incroyablement assurée, en adaptant sa pièce. Je n'ai jamais eu la chance de voir Is God Is car je faisais la pièce Kings au Public en même temps qu'elle jouait au Soho Rep. Voir Mallori Johnson—avec qui j'ai pu travailler sur Kindred, l'adaptation de Branden Jacobs-Jenkins du roman d'Octavia Butler—avec Kara [Young] comme jumelles et tout le casting était très excitant pour moi en tant que personne espérant faire du film. Il y a un scénario que j'ai écrit que j'attends avec impatience de tirer. Et je suis toujours si ravi de voir quelqu'un d'aussi audacieux et visionnaire qu'Aleshea, juste faire les choses.
En termes de ce que j'ai lu, récemment, je suis retournée lire les poèmes de Wanda Coleman qui était une poétesse vraiment sauvage et incroyable basée à L.A. J'ai fait partie de cette organisation appelée Cave Canem, qui est un foyer pour les poètes noirs. Cornelius Eady, dont la pièce avec musique Running Man a été présentée au Vineyard il y a des années avec Joe Morton, est l'un des cofondateurs de Cave Canem.
Tous les artistes avec qui j'ai travaillé récemment m'ont vraiment inspiré. Aneesa Folds ! Et cette troupe entière de [||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:||]. Également récemment, j'ai pu passer un peu de temps lors d'événements avec Ayo Edebiri, qui termine cette saison de The Bear et est dans Proof en ce moment à Broadway. Être capable de voir comment cette pièce pourrait se transformer, sous la direction de Tommy Kail, et ce casting de Don Cheadle et Jin Ha et Ayo et Kara. Voir l'original… c'est l'une de mes fins préférées de l'Acte Un de tous les temps. Avoir la chance de voir cette nouvelle itération avec cette famille, cela a des connotations différentes. Bien sûr, David Auburn a apporté quelques changements au script pour tenir compte du type d'expérience que pourrait avoir une famille noire dans ces circonstances.
Je suis vraiment excitée pour mon ami Lin-Manuel Miranda [qui] tourne une version filmée de Dave Malloy’s Octet. J'ai vu de petites vidéos et des photos qu'il envoie du tournage. Je ne peux pas attendre de voir ça.
Juste aujourd'hui, j'écoutais Bobbi Humphrey, qui est cette incroyable flûtiste de jazz. Si vous écoutez du hip-hop ou si vous écoutez un groupe comme A Tribe Called Quest ou [d'autres] hip-hop qui se tournent vers le jazz pour des samples, vous reconnaitrez ce son. C'est très certainement un son que j'ai grandi avec dans la baie avec ma mère. [Il y avait] ces matins et soirées précoces de l'écoute de jazz et de funk vraiment incroyable. Bobbi Humphrey, je veux la mettre en avant aujourd'hui.
Y a-t-il une pièce précédente de vous qui vous tient le plus à cœur de porter à un public plus large ? Une pièce où vous pensez : c'est ce que je veux voir avoir un grand revival à New York ?
Je dirais Bulrusher. Elle a été réalisée pour la première fois il y a 20 ans au Urban Stages et juste quelques personnes l'ont vue. Depuis, elle a été vue dans des théâtres régionaux. Ensuite, nous avons fait une lecture Zoom pendant la pandémie. J'aimerais vraiment voir cette pièce sur les scènes ici à New York. Je pense que cela serait vraiment fantastique.
J'ai vu Paula Vogel quand elle est venue voir ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:|| la semaine dernière et elle m'a encore parlé. Elle a dit : « Quand vais-je voir Bulrusher à New York ? Nous devons le voir à New York ! » Elle est obsédée par la pièce. Je dirais que c'est celle que j'aimerais vraiment voir revivre.
Parce que j'ai cette incroyable résidence Signature devant moi, ce que je ne peux toujours pas vraiment réaliser, nous avons eu une lecture juste hier de Mixtape d'Angela, que j'ai mentionnée que nous avons faite en 2009 à travers New Georges et le Hip-Hop Theater Festival. Et nous allons faire cela [à la Signature] au printemps prochain. Je pense que je serai dedans, ce qui sera vraiment amusant. Donc ce sera un autre revival. Je pense que je minimiserai peut-être encore la valeur de cette pièce, parce que c'est une histoire sur moi et ma famille et je me sens juste comme : oh, je ne devrais pas parler de moi. Je devrais juste inventer des choses et me concentrer sur les histoires d'autres personnages. Mais je pense qu'après avoir réalisé cette lecture hier et entendu comment [la pièce] résonne maintenant, il y a beaucoup de valeur là-dedans qui peut mener à un sentiment d'optimisme [et] d'autonomisation que je pense que j'ai besoin, que nous avons besoin en ce moment au milieu de tout ce qui se passe dans cette période démoniaque de destruction qui a lieu.
Lorsque ma tante Angela [Davis] a écrit son autobiographie, quand elle a été éditée par Toni Morrison chez Random House, elle ne voulait pas parler d'elle-même. Elle avait l'impression d'être trop jeune. Elle pensait qu'il n'y avait rien de particulier qui distinguait son histoire de n'importe quel autre prisonnier politique ou femme noire vivant aux États-Unis. Elle [s'est toujours] beaucoup identifiée au collectif et parle toujours de la manière dont le collectif lui-même est ce qui l'a libérée. C'est un peu de bon augure que nous parlions aujourd'hui le 4 juin, car c'est le jour où elle a été acquittée de toutes les charges en 1972. Mais elle était vraiment réticente à écrire une autobiographie parce qu'elle ne voulait pas que la lumière soit braquée sur elle de manière injuste, exploitable ou disproportionnée. Pourtant, elle a continué et a écrit. Elle a compris qu'il pourrait y avoir quelque chose d'utile, quelque chose d'utile à raconter son histoire pour les autres.
Et je pense que c'est quelque chose que je découvre vraiment sur Mixtape d'Angela. Cela a juste éclaté de moi, comme une éruption volcanique. Encore une fois, j'étais très hésitante à le partager, et pourtant il devait être partagé. Je comprends vraiment à partir de la réponse que nous avons eue hier des acteurs et de tous ceux qui regardaient [la pièce] qu'il y a quelque chose de très puissant à apprendre sur la lutte radicale, le dévouement à la justice sociale, [et] l'importance que le travail culturel a à atteindre ces objectifs. Il est important de comprendre que les objectifs peuvent ne pas être atteints dans votre vie, mais que vous devez faire votre part pour faire avancer la balle. Il y a tant d'ancêtres, tant de protecteurs d'esprit, tant de personnes qui ont été abattues dans leur jeunesse, qui travaillent pour notre bien-être, welfare, bénéfice, liberté et libération. C'est dans cet esprit que j'offre cette pièce. Je veux que tout mon travail soit utile.
Lorsque vous parlez de générations, il y a toutes ces différentes façons dont notre neurologie a changé avec l'avènement de notre utilisation de l'électronique et des médias sociaux. Et je sais qu'il y a quelque chose de très profond et de très humain que nous pouvons tous vraiment beneficier à nous connecter, quel que soit l'âge et la neurologie. Je suis assise en face de Brooklyn Tech et je sais que l'interdiction des téléphones dans [les écoles publiques de New York] a eu cet effet incroyable sur tous les étudiants qui se disent : jouons à des jeux de société ou allons bien s'accrocher et discuter ensemble à l'heure du déjeuner. Et que diriez-vous de cela ? [C'est] simple, simple, simple. Je pense que c'est pourquoi j'aime tant le théâtre. C'est un type de rassemblement où nous pouvons vraiment faire une pause de l'assaut constant et juste réfléchir à comment nous vivons dans le monde et comment nous voulons vivre ensemble.
J'ai hâte de voir Mixtape d'Angela. Cela me rend si excité de le voir. De plus, tout ce que vous avez dit articulent exactement pourquoi j'ai écrit mon livre, Women Writing Musicals—donner une voix à ces ancêtres artistiques. Merci pour cette belle [pensée].
Bien sûr, vous travaillez également sur l'adaptation théâtrale de Warriors. Pouvez-vous parler de ce qui vous excite le plus à l'idée de le porter sur scène ?
Juste le fait que ce soit Warriors [et] le fait que je travaille avec Lin-Manuel… ces choses, en elles-mêmes, sont excitantes et suscitent de la passion. Ce qui me passionne le plus dans ce projet a été le processus de découverte avec Lin, découvrant comment nous adaptons ce film, qui était une adaptation d'un roman, qui était une adaptation d'un récit grec. Comment [faisons-nous] pour adapter ce film en un album-concept ? Et maintenant, comment [faisons-nous] pour adapter un album-concept en une pièce qui est visuelle et se déplace dans le temps et est incarnée ?
Le processus lui-même est un peu comme être un savant fou dans un laboratoire et vous essayez juste de faire différentes expériences et de résoudre des problèmes. Parfois, vous essayez de créer des fissures dans le béton afin qu'une petite rose puisse fleurir. Parfois, vous ne savez même pas quel genre d'hypothèses vous placez sur votre propre travail jusqu'à ce que vous ayez une conversation avec votre directeur ou un ami ou un [collaborateur] en qui vous avez confiance. Ensuite, vous vous dites : oh, je n'avais pas regardé cela de cette manière, voyons s'il y a un moyen d'honorer cela. Parfois, les gens sont très prescriptifs et disent : vous devez faire cela. Même si des notes dans ce format n’aident pas nécessairement, cela pointe généralement vers quelque chose qui est légèrement désaccordé. Vous pouvez obtenir une note que vous ne prendrez pas, au premier abord, mais [il s'agit de] la note sous la note. [Elle] peut pénétrer votre inconscient et ensuite vous commencez à réaliser qu'elle aborde la fissure structurelle qui faisait que les choses semblaient instables. Le processus !
Je suis vraiment excitée par ces acteurs. C'est un véritable roller coaster émotionnel. Nous voulons nous assurer que nous faisons exploser toutes les émotions possibles dans [le public] tout en faisant de cela un récit puissant et nécessaire. Vous avez déjà connu cela en tant qu'historien de la comédie musicale et amateur de comédie musicale : la musique peut être incroyable mais si nous ne sommes pas tous ensemble dans l'étreinte d'un récit vraiment puissant alors nous ne ressentons pas l'accomplissement et la satisfaction que nous voulons avoir. C'est différent si vous allez à un concert et que vous entendez toute cette grande musique et que vous vous levez, allez aux toilettes, allez au bar, discutez avec vos amis. C'est un environnement complètement différent que de s'asseoir dans une chaise qui ne va généralement pas beaucoup vous donner en ce qui concerne l'espace pour les jambes. Vous êtes un peu mal à l'aise, vous êtes dans cet espace sombre. Souvent, les gens viennent juste pour s'endormir là-bas, donc qu'est-ce qui va faire en sorte qu'une personne qui est légèrement inconfortable, peut-être somnolente, et confinée s'asseoit en bord de son siège et ressente non seulement la musique mais aussi l'histoire qui soutient la musique ?
Lin sait évidemment comment faire cela. Il a un bilan éprouvé de le faire vraiment bien. Et j'adore qu'il m'ait invitée à faire le chemin et ait voulu savoir ce que je voyais dans le potentiel [de Warriors] et ce que je pouvais offrir qu'il ne pouvait pas voir. Nous avons toujours plaisanté avec ce morceau que le bébé a l'air des deux. Au début, il m'a invitée à être l'écrivain, et il ferait la musique et les paroles. Ensuite, au fur et à mesure de notre collaboration, j'envoyais des mémos vocaux et je disais : « Voici une ligne de basse », « Voici une progression d'accords », « Voici une ligne de synthétiseur », « Voici un hook »… Donc nous avons réalisé que nous allions tous les deux faire tous les travaux. C'est principalement chanté à travers aussi. Nous avons réalisé que nous ne devrions pas essayer de découper nos tâches particulières, que cela ne pourrait pas être compartimenté. Nous allions tous les deux peser dans tout [et] créer ensemble. Parfois, c'est bien d'avoir deux personnes parce que je peux partir et écrire quelque chose et lui aussi et c'est le mieux quand nous courons l'un vers l'autre, comme « Écoute ! Écoute ça !
Nous avons tous deux un pouvoir de veto sur ce que fait l'autre. Nous avons vraiment uni nos forces comme un cerveau unique qui s'est approché du projet. Maintenant, travailler avec [la réalisatrice] Jenny Koons, qui est cette incroyablement habile artisan et a été en train de rassembler toute notre équipe créative, c'est un moment vraiment sauvage où les choses commencent à devenir tridimensionnelles et nous essayons toujours de garder tout aligné avec notre vision. Parfois, ce ne sera pas exactement ce que nous imaginions mais cela doit être dans cette zone. Cela doit ressentir qu'il fonctionne depuis la toute germination de la pièce et ne peut pas être juste quelque chose qui semble être une bonne chose à faire. La pâte doit être entièrement mélangée [en] un seul composé qui n'a pas de grumeaux.
C'est où nous en sommes maintenant : [figurer] ce qui va se passer lorsque les gens dansent et se battent et chantent. Comment faisons-nous réellement toutes les choses pour lesquelles nous ne devions pas nous soucier dans l'album ? Nous sommes dans le métro, nous sommes poursuivis par un bus, nous courons du Bronx à Coney Island. Comment dépeignons-nous tout cela—ou pas le dépeindre et l'évoquer [à la place] ? Ce sont les types de questions que nous nous posons.
Ce qui m'excite et me passionne, c'est la création de la chose—et revenir à cela, utiliser l'énergie élevée que j'ai ressentie en [étant] dans ce monde de ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:||.
Y a-t-il autre chose que vous aimeriez partager sur ||:GIRLS:||:CHANCE:||:MUSIC:|| pour quiconque envisage de venir au Vineyard avant le 21 juin pour le voir ?
Quelques choses. Naomi Latta, qui joue Margot, ne savait pas jouer de la batterie quand elle a pris le rôle. Nous [restions], « Pensez-vous que vous pouvez apprendre ? » Elle a dit oui [et] elle l'a fait. Cela me sidère. Cela montre le niveau de talent, le niveau de dévotion, de dévouement, d'amour que ces acteurs ont pour ce morceau.
Un autre petit fait intéressant est que lorsque j'étais dans ce programme enfant, j'ai composé pas mal de musique, et il y a un petit extrait de l'un des morceaux que j'ai composés dans la pièce. Ce n'est pas quelque chose que quelqu'un repérerait jamais ; c'est quelque chose qui est un œuf de Pâques que seuls nous connaissons dans la distribution. Et Pam. C'est durant une scène de salle de pratique. Gianna DiGregorio Rivera, qui joue Clementine, à la flûte, joue cette petite mélodie que j'ai écrite quand j'avais 13 ou 14 ans. C'était amusant de pouvoir l'intégrer.
Une autre chose que je pense qu'il est important de partager est que la musique elle-même n'est pas quelque chose que les gens voient généralement sur une scène de théâtre—et certainement pas sur une scène de Broadway. C'est le genre de musique que vous pourriez entendre dans une école de musique ou peut-être dans un club de jazz. Nous évoquons Esperanza Spalding [et] Craig Taborn. Donc, il y a une esthétique différente dans la musique que je pense que les gens sont habitués à voir dans le théâtre. Je pense que c'est très bienvenu et que les gens y répondent. [Ils] sont à fond dans cette musique et ce son et j'ai été vraiment excitée par cela.
Venez voir la pièce et ressentez l'inspiration qui y est intégrée. Il y a un véritable sentiment de réflexion qui se produit automatiquement lorsque vous voyez la pièce. Et [avec] une distribution comme celle-ci, c'est un moment dans le temps que je pense est vraiment précieux [étant donné] où ils en sont dans leurs carrières. J'étais assise et parlais avec Hillary et Naomi hier soir et elles disaient que cela a été très difficile pour elles. Quelque chose que je leur dis souvent est : « Ne vous cachez pas. » [Hillary a dit] ne pas se cacher dans une salle de répétition une fois que vous avez commencé à connaître les gens est une chose, mais ne pas se cacher une fois que les lumières sont braquées sur vous en est une autre. Elles ont vraiment relevé ce défi. Nous avons beaucoup parlé de littéralement enlever votre peau pour ces personnages. Cette histoire est si brute, si vulnérable. Elles font cela, et c'est vraiment peu commun.
Nous sommes à New York et nous traversons beaucoup en tant que nation et en tant que globe. Si vous êtes un adolescent queer de couleur, vous avez beaucoup de choses qui sont difficiles pour vous. Et pour elles de dire, je vais en fait ouvrir mon cœur et donner tout ce que je suis, sans vernis, sans cette armure protectrice, est un vrai cadeau que les publics ne reçoivent pas toujours. Et je comprends pourquoi les gens gardent une armure. Je le comprends vraiment. Je pense que ce que nous avons pu faire, c'est simplement créer suffisamment d'espace courageux pour chacun où nous pouvons donner cette ouverture. J'aimerais que les gens puissent vivre cela pendant que nous jouons.
Crédit photo : Carol Rosegg
