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《大卫·伯恩的美国乌托邦》在多伦多国际电影节首映五年后，将于8月5日以4K格式在全国影院限映一晚。该片由斯派克·李执导，记录了基于伯恩2018年同名专辑的现场“摇滚盛宴”表演。
近日，我们有幸采访了Annie-B Parson，《美国乌托邦》的编舞。访谈中，我们探讨了她最初为何热爱舞蹈与编舞，和大卫·伯恩及其乐队合作，打造一场全程编舞的音乐会的感受，以及她在演出中的一些最爱片段。
是什么吸引你走上编舞这条路？
我认为这是某些人脑海中的神秘机制，我称之为“编舞思维”。那是一种喜欢以某种方式组织视觉材料的人，既有节奏感又有视觉效果。我发现自己总是试图租个房间，让人们进来，排列成不同的形状，换不同的服装，做不同的动作，速度也各异。那时我心想，“等等，我真的想尝试成为一名编舞家！”
为什么想为美国乌托邦担任编舞？
我和大卫·伯恩合作多年，参与过他的多场巡回演出和摇滚秀。我们最初相识是因为他在市区的舞蹈圈关注我的作品。他是个热衷于更具实验性舞蹈和戏剧的舞蹈剧场观众。他看过我的作品后，邀请我和另外两位编舞为他与布赖恩·伊诺合作巡演中的几首歌编舞。说实话，我是Talking Heads的超级粉丝！Talking Heads对我年轻时的审美影响巨大。每个人都有一个塑造其世界观的艺人，Talking Heads绝对是我的。可以说，自我开始创作编舞以来，心里一直在为大卫编舞。所以到了我们合作《美国乌托邦》的时候，我已经为他编舞过不少演出了。
能介绍一下你的创作过程，尤其是为美国乌托邦创作时？
起初，大卫勾勒出了剧目的整体世界观。他对作品有一个清晰的视觉设想。我们创作的许多内容是一种拒绝和反应，是对新理念的接受。在这层意义上，他拒绝乐队舞台上常见的混乱元素。
在某种意义上，作品带有极简主义的视觉美学，他本人也是一位视觉艺术家。他对我说：“我不想让舞台上摆满任何东西。没有和弦，没有麦克风，没有高台。大家都可以动，都要跳舞。整个乐队都会跳舞，我们置身于一个‘盒子’之中。”起初这个“盒子”是白色的，但出于实用原因，后来改成了镶嵌链条的墙，这一改变成为作品中的重要创意来源。他描绘出这个设想，我因为觉得“如果大家都可移动，那整场演出都是编舞的”，他也认同说“是的，就是这样。”这便是作品的开端！
你提到整场演出都有编舞。和主要非舞蹈背景的乐手合作是什么体验？
这和与舞蹈者合作完全不同！不过我多年也和不少音乐人合作过。曾为管弦乐团、行进乐队、歌剧等编舞……可以说种类繁多！所以我很习惯也很喜欢和音乐人合作。我喜欢他们的局限性，而我的作品往往来自于自我拒绝和构思——对基于乐句的流行舞蹈世界的一种拒绝。我开始时是在个人空间，听着音乐的试听样带，研究构成元素，比如空间、形状、线条、提炼和隔离等等。
但合作的核心之一是我和Rob Sinclair（灯光设计师）的配合。整个创作过程，我们两人坐在一起，探索灯光与编舞如何结合。我一辈子都与灯光设计师合作过，但以前都是先编舞再加灯光，从未真正与灯光设计师共同编舞。这次我们玩得非常开心，发现了许多有趣的可能！
编舞比如《I Should Watch TV》里侧面光源的应用是什么感觉？
这是另一种构成理念！我想，“如果大卫不在舞台正中而是在左侧呢？”这其实是拒绝了摇滚明星常驻的台口正中位置。大卫对那种位置没兴趣，我也不感兴趣。于是我们玩了这个概念。他是少见的一个不需要占据那个位置的表演者。我也更深入地运用过类似想法，比如斯蒂芬妮·安（St. Vincent）的某场秀，我让她直到演出半小时后才入场到舞台正中。当我决定“好，大卫在左侧，那乐队在哪里，他们会动吗？”这便涉及到舞台移动的问题。乐队在歌曲中从右侧移至左侧，到达后又会发生什么呢？
你最喜欢为哪首歌编舞？
我喜欢《Glass, Concrete & Stone》（玻璃、水泥与石头）——那首歌非常美。大约演出过半，表演者将手臂穿过链条。构成上，我在玩隔离。那是我非常期待大卫将它纳入演出中的歌曲，因为我喜爱它，但此前我没机会为它编舞，因为他在我参与的演出中没演绎这首歌！大卫对歌曲情感的处理让我着迷，非常独特。通常表演者会把心放在舞台上，他则是零零散散地开展，但这首歌确实能听见他心声的一角。
你希望观众从美国乌托邦中收获什么？
这里有两个截然不同但或许奇妙相联的期待。我喜欢大卫这个艺术家的思考，他促使我们以不同的眼光看待音乐可能呈现的样子。
我喜欢他邀请观众重新想象音乐，而不仅仅是沉浸在节拍之类的惯常体验中。他当然希望大家跳舞，但我更爱他给予我的自由，让我重新思考音乐会的形态。只有通过他，我才开始尝试音乐会的实验形式。
没有人像大卫那样。他是真正的公民艺术家，以最自然、最个人的方式将政治融入作品。我希望观众能郑重其事地感受这一点。
大卫·伯恩的美国乌托邦将于8月5日在英国上映。
照片来源：大卫·戈登
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