Recenzja: I PURITANI, Królewski Balet i Opera

Trzydzieści cztery lata to długi czas, aby zostawić operę na strychu, a I puritani spędziło większość tego czasu zbierając kurz z dobrego powodu. Bel Canto — paryska tradycja stylu wokalnego nad dramatyczną treścią, produkująca dzieła, które dla wielu są jak futro bez majtek — nigdy tak naprawdę nie odzyskało swojej masowej publiczności od czasu, gdy pokolenie Sutherland-Callas zakończyło swoją karierę, a ostatnia opera Belliniego, która na miejsce fabuły stawia spektakl wokalny z szczerością, która nawet jego zwolennikom wydaje się wyczerpująca, nie jest oczywistym miejscem, aby rozpocząć odbudowę publiczności. To, że Richard Jones po raz pierwszy w swojej długiej karierze poświęcił temu dziełu należytą uwagę, sugeruje albo późne nawrócenie na tę sprawę, albo, co bardziej prawdopodobne, że po prostu skończyły mu się dwudziestowieczne nieszczęścia do przeformułowania jako wielką operę.

Nie jest może przypadkiem, że pierwsza praca Jonesa dla tego, co obecnie nazywa się Królewskim Baletem i Operą — kontrowersyjna interpretacja cyklu operowego Wagnera z 1993 roku, która zagościła na pierwszej stronie "The Sun" ze względu na grubych rytmów Rhinemaiden — pojawiła się zaledwie rok po tym, jak I puritani były ostatnio wystawiane tutaj. Dokopując się do jednego z nielicznych dzieł, które pozostały nietknięte podczas jego trzydziestu lat w Covent Garden, wydaje się, że czuje pełne prawo, by zdefiniować kamień milowy Belliniego Bel Canto dla nowego pokolenia. I, w zgodzie z jego dotychczasowym dorobkiem, to przychodzi z jego własnym kontrowersyjnym spojrzeniem.

Libretto Carlo Pepoliego, mimo że jest miękkie i szczerze zbędne, przygląda się historii Anglii oczami Włochów. Głowa Karola I niedawno rozstała się z jego ramionami, a jego zwolennicy schronili się w twierdzy w Plymouth. Royalista Lord Arturo Talbo dostrzega okazję, by uratować wdowę po królu, Enrichiettę, z rąk purystanów (dowodzonych przez jego rywala w miłości, Sir Riccardo Fortha); chwyta ją obiema rękami i para ucieka. Jedyne zastrzeżenie? Arturo zmuszony jest zostawić swoją narzeczoną Elwirę w dniu ich ślubu, nie mówiąc jej dlaczego widziano go uciekającego z inną kobietą. Każdy, kto trzyma się mocno krytyki luźnego podejścia Belliniego do angielskiej historii, powinien najpierw zrozumieć, co Szekspir zrobił Włochom, i to przy podobnej bezkarności.

Do pewnego stopnia fabuła tak cienka, że można ją przejść po paryskiej wybiegu, jest prawie całkowicie obojętna. To, po co tu przyszliśmy, to śpiew, a zwłaszcza Elwira Lisette Oropesy. W ruchu, który nie zaskoczy żadnej kobiety czytającej to, emocjonalne ciężkie podnoszenie zostało prawie wyłącznie oddane amerykańskiej sopranistce, a Oropesa nosi je bez widocznego wysiłku.

Obserwujemy, jak przechodzi od promiennej panny młodej do, po porzuceniu przy ołtarzu, do spektralnej panny Havisham; wędrując w coraz bardziej zestresowanej sukni ślubnej i z rozczochranym bukietem przyciśniętym do piersi, wysyła listy do Arturo, które kumulują się w braku odpowiedzi. Jones inteligentnie daje jej przestrzeń i czas, aby ustanowić Elwirę jako osią produkcji, zanim powoli rozłoży jej stan psychiczny. W trzecim akcie mgły chwilowo ustępują, zdrowy rozsądek błyszczy na nowo, chociaż, biorąc pod uwagę to, co Jones zadaje w zasłonie (i buczenie, które przyciąga ostatni zwrot od niektórych członków publiczności), można podejrzewać, że szaleństwo wciąż jest tuż za rogiem.

Riccardo Andrzeja Filończyka ma piękne linie wokalne, ale bardziej złowieszczy odczyt postaci w produkcji — jest bliskie napaści na początku Aktu Pierwszego i upodobanie do butelki, które jest niezgrabne w kontekście jego purystańskich referencji — nigdy nie przekłada się na fizyczne zagrożenie. Wysłał Arturo (Francesco Demuro, wnosi szczerną muzykalność do roli), na egzekucję, a wciąż nie wydaje się szczególnie niebezpieczny. Ildebrando D'Arcangelo wnosi powagę i autorytet do wujka Giorgio, jego długi duet z Filończykiem w Akcie Drugim spada z siłą, jakiej wymaga partytura. Utrzymujący konstrukcję w orkiestrze jest specjalista Bel Canto Riccardo Frizza, który debiutuje w Królewskiej Operze po dwudziestu pięciu latach w branży.

Choć hackowy pomysł Pepoliego, że "wszystko jest dozwolone w miłości i angielskiej wojnie domowej" może wydawać się zbyt prosty, projekt Jonesa zapewnia, że jego wizja jest wyrazista, wręcz dosłownie. Przed każdym aktem pojawiają się projekcje wideo Sashy Balmazi-Owena, które pokazują tekst listów zakochanych piszących na czarnym tle; to, co zaczyna się jako urocze wiadomości, odzwierciedla rozkładający się umysł Elwiry i zamienia się w szalone, nieczytelne wylewy. Hyemi Shin zaprojektowała celowo stonowaną scenografię z szarymi ścianami i szarymi marmurowymi łukami, co stanowi interesującą, choć nie przykuwającą wzroku, wizualną odpowiedź na maksymalistyczne podejście Belliniego do aurum. Kostiumy Nicky'ego Gillibranda są mniej spójne: bandolierzy i kamizelki kuloodporne obok prążkowanych spodni i koronkowego welonu, zamierzony hybrydowy styl sugerujący wszystkie okresy jednocześnie i przez to żadnego w szczególności.

Ta opera nie będzie dla każdego — ale to można powiedzieć o każdej operze. To, co mamy tutaj, to boskie dzieło, które stawia styl wokalny ponad wszystkim, co miłośnicy tej sztuki trzymają drogo. Kiedy coś tak mocno stara się, jest to po prostu odpowiedzialność publiczności, aby podejść do tego na jego własnych warunkach lub wcale. Nawet kiedy I puritani zwleka (niektóre wymiany trwają tak długo, że na ich końcu wydaje się, że Wojna Stuletnia minęła), daje to szansę po prostu zamknąć oczy, otworzyć uszy i pozwolić, by jego piękno wniknęło. Czy dla purystów? Może tak, ale coś tak czystego powinno mieć szerszą atrakcyjność.

I Puritani gra w Królewskiej Operze aż do 19 lipca

Fot. Tristram Kenton