三十四年是将一部歌剧搁置在阁楼上的漫长岁月，而《清教徒》在这段时间内出于良好的原因大多在积灰。美声——这种以音乐风格胜于戏剧实质的巴黎传统，创作了许多作品，对大多数人而言就像一件华丽的外衣下却毫无内容——自从苏萨娜·卡拉斯辈退休以来，始终未能恢复它的群众基础，而贝里尼的最后一部歌剧，在其忠实粉丝看来，因其将情节替换为声乐奇观而显得直率，显然并不是重建这一基础的理想起点。理查德·琼斯如今首次对此作出真正关注，这一举动或许表明他是对这个主题的迟来皈依，或更有可能的是，他已简单地耗尽了二十世纪的悲惨题材，无法再用作伟大歌剧的重新演绎。 照片来源: 特里斯特姆·肯顿 琼斯的这部作品，也许并不是巧合，它是皇家芭蕾舞团和歌剧院现在的第一次合作——这部具有争议性的1993年版瓦格纳《尼贝龙根的指环》，因其胖胖的流浪女而登上《太阳报》的头版——而正好是在《清教徒》上次在这里上演的一年后。通过挖掘这部在他三十年在科芬园期间几乎未被触及的作品，他似乎觉得可以自由发挥，为新一代重新定义贝里尼的美声里程碑。而与他的过往记录一致，其中也带有各自的争议解读。 卡洛·佩波利的歌词，尽管软弱且显然不必要，却通过意大利的视角观察英国历史。查理一世的头颅与肩膀已经分离，他的追随者们在普利茅斯要塞中躲藏。罗耀士阿图罗·塔尔博看到机会，准备救出国王的寡妇恩里基塔（被其情敌理查多·福思所追逐）；他全力以赴地抓住机会，二者共同逃脱。唯一的问题？阿图罗在婚礼当天被迫留下未婚妻埃尔维拉，且未告知她他为何与另一位女性一起逃亡。任何对贝里尼的欧洲历史把握不当的人，或许先该想想莎士比亚对意大利做了什么，以及相似的豁免。 照片来源: 特里斯特姆·肯顿 在某种程度上，这种几乎没有情节支撑的故事几乎完全偏离了重点。我们来这里是为了听唱，而尤其是听丽泽特·奥罗佩萨的埃尔维拉。在这个对任何女性而言都不会感到惊讶的剧情转折中，情感的重担几乎完全落在这位美国女高音的肩上，而奥罗佩萨毫不费力地承载了这一切。 我们看到她从辉煌的新娘蜕变为，在祭坛上被抛弃后的幽灵般的哈维香姆小姐；她在不断受到伤害的婚纱中游荡，抱着一束花束，向阿图罗发出未能回复的信件。这场制作的确给她留足时间，让她确立埃尔维拉作为剧中的基石，随后逐步拆解她的精神状态。到第三幕时，迷雾短暂散去，理智仿佛闪现，但鉴于琼斯在幕布拉开时施加的冲击（和某些观众因此而发出的嘘声），人们怀疑疯狂仍然潜伏在不远处。 照片来源: 特里斯特姆·肯顿 安德烈·菲隆奇克的理查多拥有美妙的声线，但制作对这个角色的更阴险解读——第一幕末尾上近乎攻击的行为，以及对酒的喜好与他作为清教徒的身份显得格格不入——并没有在身体上转化为真正的威胁。他将阿图罗（由弗朗切斯科·德穆罗饰演，赋予角色诚恳的音乐性）送上了行刑队，但他看上去仍然不算特别危险。伊尔德布兰多·达卡乔则为吉奥治舅舅带来分量和权威，他与菲隆奇克的第二幕长对唱展现出乐谱所要求的强度。在坑道里，美声专家里卡多·弗里扎在这场皇家歌剧院的首秀中，与业界二十五年的经历相结合，为这个大厦提供支持。 虽然佩波利那种“爱与英国内战中一切皆可”的平庸设定似乎是在一封极小的信封背面匆匆书写的，但琼斯的设计确保了他的视野写得很 lớn，字面意义上。从每一幕开始之时，莎莎·巴尔马齐-欧文的影像投影展现出恋人的信件在黑色背景上涌现；最初的亲密信息映照出埃尔维拉日趋破裂的心智，最终发展为疯狂且难以辨认的倾吐。辛海米的故意低调的布景设计以灰色墙壁和灰色沙袋拱门构成，对贝里尼音响的极致表现提供了一种有趣但并不吸引注意的视觉回应。尼基·吉利布兰德的服装设计缺乏一致性：在条纹裤子和婚纱蕾丝旁边，穿着束带和防弹背心，意图的混合暗示了所有时期，因此没有任何特定的时代。 照片来源: 特里斯特姆·肯顿 这部歌剧并不适合所有人——但这一点可以说每一部歌剧都会如此。我们在这里看到的是一件神圣的作品，将声乐风格置于这一艺术形式的爱好者所珍视的所有事物之上。当某个作品如此执着地追求时，观众的责任显然是要么按其自身的条件去接受，要么根本不去接受。即使在《清教徒》拖延之际（一些对话持续时间如此之长，以至于到结束时，感觉像百年战争时光已经过去），它也提供了一个简单关上双眼、聆听，让其美感一下子浸入内心的机会。适合清教徒？也许是，但如此纯净的作品应该有更广泛的吸引力。 《清教徒》将在皇家歌剧院持续至7月19日 照片来源: 特里斯特姆·肯顿
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