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“我想念剧院，但又不想念剧院，”退休的总经理和制作人伊曼纽尔·阿赞伯格在他常去的餐厅火焰 diner吃午饭时说道。“我怀念过去。我不怀念现在。”
阿赞伯格在业内圈子里就被称作“曼尼”，他最后一部百老汇剧的制作是在十多年前，但这位92岁的老人仍然对一切保持关注。作为一位出色的百老汇故事讲述者（他的故事已经由女儿杰西卡·阿赞伯格写成书籍），没有人比他更了解这个行业以及它所经历的变化。因此，我希望和他谈谈的，不是30年前的幕后故事，而是他对今天剧院行业的看法以及如何改善它。
阿赞伯格开始谈论百老汇从1920年代的发展，当时“每年有290个剧目首演（夏天没有，因为没有空调），有95个剧院来容纳它们。”他迅速列举出每个年代的剧目和数据，甚至比我能说出今年的托尼奖提名者还要快。但当他开始谈及现代时代时，他的语气变得严峻。
他在我之前就提出了自己的问题：“现在的剧作家有哪些名字？我不确定我们能列出这些名字。我不确定你能列出作曲家和词曲作者。所以，究竟发生了什么？”
他将其与1980年代初期开始进行的谈判联系在一起。
“尽管有着所有义愤填膺的对话，但构成百老汇的所有元素——剧院老板、制作人、工会和艺术家——他们发出了正确的声音，但没有人真正关注行业作为一个整体，”他说。“你们在谈论，但实际上是为了你们的团体谈判，以便他们获得更多。而最终每个人都得到了更多。付出这代价的是顾客。”
对于阿赞伯格来说，票价过高导致人们难以接触剧院，必然削弱了这一行业的重要性。当他还是个小孩在布朗克斯长大的时候，他常常翘课去看票价为0.90美元的下午场。这是一个可能性。尽管有些迅速票和折扣票，但剧院的可及性显然不如以前，而许多其他娱乐形式则更加容易接触。
“在1962年，百老汇的最高票价是9.10美元，”他解释道。“那是在去剧院的路上发生了有趣的事情。街上的对话是，‘谁将打破10美元的障碍？’我为我的朋友买了一张巨人的座位票，花了450美元。”
这并不仅仅是通货膨胀。如果你调整9.10美元的最高票价到今天的美元，这个结果根据你使用的服务有所不同，但总是接近100美元。与此同时，上周的最高票价是575美元，用于一场激情了80分钟的哦，玛丽！。
票价高昂所带来的影响是许多人未曾考虑到的——它伤害了行业在建立观众方面的能力，同时也削弱了人才基础。当孩子们在成长过程中没有频繁去戏院时，他们不会发展成认为自己是行业一部分的人。
阿赞伯格提到了杰克·奥布赖恩在获得托尼终身成就奖时的演讲。奥布赖恩谈到了剧院：“这不是一份工作；我不知道这是什么……这是特权，这是荣誉，我知道这听起来奇怪，但这是一个召唤。”
如果人们不经常去剧院，他们就不会被召唤去。阿赞伯格在百老汇制作的剧目可能比任何人都还多。他与尼尔·西蒙关系最为密切，但也制作了许多伟大剧作的剧目。根据他的说法，他制作的三分之二的剧目在经济上是成功的。这些包括17部西蒙的热门剧，以及另外5部西蒙的剧虽然收回成本，但从未达到轰动的水平。这样的记录在现代时局下是难以再现的，原因有多个。首先，现在的制作数量减少；其次，大多数作家流失到电视或电影。他们可能会回来，但大多数人并不全心投入剧院。这部分是与金钱有关。
“如果你要为任何东西写剧本，他们会提前给你钱，不管他们是否使用它，”他说。“但是在剧院中，你写剧本而后还要进行研讨会。如果只是中等水平，你赚到的钱可能只有1.40美元。”
你不能责怪作家想要谋生。但这并不仅仅是金钱的问题。当剧院在文化中的重要性降低时，金钱的诱惑没有形成足够的对立。
这意味着你最终得到了更糟的产品，并形成了一个循环。如果有更糟的产品，即使你让人们走进剧院，他们也可能不会爱上剧院。由于成本高昂，进门的年轻人正在减少，因此抓住他们的机会也在减少。这并不是说我们没有优秀的剧和音乐剧。这只是感觉不到那种全盛时期。而这一现象并不取决于年代。大多数世代都认为他们的文化比下一代要好，但我问过各个年龄段的人，发现没有人认为这将被铭记为百老汇的黄金时代。
不仅巨额成本影响了观众和人才，也减少了风险承担的数量。伦敦的冒险更多，因为有更多的政府支持，但同时，员工的报酬也较低，因此资金和运营成本较低。安全的选择往往不是天才之选。
在最佳剧本的提名中，阿赞伯格选择了巨人作为他的最爱，但并不认为这是一个真正的伟大作品。他质疑在过去十年中有哪些真正伟大的作品，仅挑选了MJ中的跳舞（而不是整部剧，但克里斯托弗·威尔登的编舞）。
“在80年代，我对百老汇公司负责人舒伯特公司的伯尼·雅各布斯说，我们必须处理根本的经济问题。你不能只是不断提高价格。他说，‘当真正成为问题时，我就死了。’而他是对的，”阿赞伯格表示。
他对特定剧目和剧院运动的看法足以填满另一篇专栏，但我惊讶地听到他认为制作人在过程中重要性很小。我认为，近年来，投资制作人的崛起伤害了剧院。那些不懂得如何策划一出剧的人却能为剧筹集资金。阿赞伯格和我一样，难以将这些人视为真正的制作人。
“制作人有职责担当总经理，”他说。“如今，‘制作人’这个头衔过于随意。对于其中一些人，我会设立一个新的类别。会写上‘大卫·梅里克和曼尼·阿赞伯格在一起’，然后列出他们。以前，他们被称为‘天使’，然后是‘投资者’，现在他们被称为‘制作人’。于是总经理现在被称为执行制作人。他们只是想要这个头衔，因为如果剧成功，他们可以获得托尼奖，这也使得托尼奖的价值下降了。”
然而，他并不指责资金方的失败，也不将成功归功于他们。
“这从来不在于制作人，”他说。“如果我不制作我所做的某些剧，别人也会做这些。我们希望认为自己做出了贡献，而我怀疑我们确实做到了，但不要将其与创造力混淆。你会对即将制作的剧有发言权。你会对演出的人有发言权。然后是一些其他人的合作。
制作人获得了荣誉，因为他们拥有宣传代理，然而一切都是关于人才。有时，导演也很重要。但更常见的情况是，编舞者更为重要。但是你不会记得谁导演了剧，而是记得是谁写的。
对他而言，作为制作人的选择与“美学”相连，而其余部分大多是运气。“你作为制作人参与现有剧的方式有三个方面：首先是管理，第二是心理分析，而在边缘上是敏感性，但没有创造力，”他解释道。“想出一个好点子并不意味着你是艺术家。我们必须拯救‘艺术家’这个词。每个你认识的演员都说自己是艺术家。每个写作的人都说自己是作家。但[汤姆]斯托帕德与另一个人是不同的。”
当然，阿赞伯格仍然相信培养制作人。他经常与多位制作人见面。他以帮助凯文·麦克科伦和杰弗里·塞勒在租借中实现不收房租至成本回收的目标而闻名，并且仍会定期与他们交谈。大卫·斯通是另一位朋友，迈克尔·博斯纳也是。他在咖啡馆设备（Café Edison）举办行业午餐非常有名，而其他人则选择更 fancy 的地方。随着这里的停业，你常常可以在火焰 diner遇见他，进行同样的对话。“毫无疑问存在代际问题，但这是可以预见的，”他说。“记住杰弗里、凯文和大卫·阿尔现在都六十岁。我对他们说，‘欢迎。迈克尔·博斯纳会替代你们，就像你们当年替代了我。’ 这就是正常的过程。”
他给他们提供建议，但承认自己没有解决方案。他在一切中都有过“愉快的时光”，但知道现在的挑战更多。他不知道什么能改变局面。他提到1999年复排的冰人归来，由凯文·史派西主演，作为一个可能为未来提供模型的事情。史派西在西区主演后联系阿赞伯格，希望能转移到百老汇。阿赞伯格认为这是一个“必输”的项目，因为史派西只想每周演出七场，持续三个月。他为所有人支付了最低工资，除了来自加利福尼亚或伦敦的人，他们获得了最低工资加每日津贴。奥尼尔遗产以极低的费用给予了权利，因为该剧很少制作。来了一份广告——由美国运通支付，而不是制作方，演出售罄。他们开会讨论如何处理意外的利润。不是将所有钱揣进口袋，也不是单纯用来支付投资者，而是分享财富。演员的薪水在最后五周增加了三倍。此外，他从利润中拿出5%，分配给演员和舞台管理人员，作为额外的奖励。导演霍华德·戴维斯获得了额外的175,000美元。遗产获得了300,000美元，以此作为给予如此低成本权利的回报。即使这些，投资者也翻了一番他们的投资。
“如果我们能找到某种所罗门式的社会主义公式来证明你为何要在舞台上工作，这可能提供了一种模型，”他说。
这一点似乎比阿赞伯格的另一个想法更现实，尽管他自己承认这可能是个不可行的方案。他引用了巴朗金在芭蕾舞方面的做法，通过美学变化和创立美国芭蕾舞学校和纽约城市芭蕾舞团，使其变得更加易接触。
他的提议是：“如果梅丽尔·斯特里普和另一位明星去找州长说：‘这真的不行，而且它正慢慢下滑。所以为什么我们不在第18街和第11大道建三个剧院，建立一个完全不同的经济公式？不管现代世界存在什么问题，工会的问题、制作人问题、资金分配不均，让我们来改变它。’这可能会成功。这是奥利维耶在伦敦为国家剧院所付出的努力。它是由艺术家推动的，因此它变得很时髦。”
但他知道这不太可能。对它的热爱已经减弱。屏幕优先于现场艺术形式。阿赞伯格曾被认为一场剧的成功完全来自口耳相传，而非广告，他仍然认为这是关键。然而，考虑到其他艺术形式的可及性，达成这一点变得更加困难。
“没有法律规定剧院必须生存并且重要，”他说。“它将生存，但作为文化中的一部分会更小。这是一个损失。”
