Broadway-Veteran Manny Azenberg über den Zustand des Broadway

“Ich vermisse das Theater und ich vermisse das Theater nicht,” sagte der pensionierte Geschäftsführer und Produzent Emanuel Azenberg beim Mittagessen in seinem häufigen Lokal, dem Flame Diner. “Ich vermisse, was war. Ich vermisse nicht, was ist.”

Azenberg, in Branchenkreisen einfach als “Manny” bekannt, produzierte zuletzt vor über einem Jahrzehnt eine Broadway-Show, hält sich aber mit 92 Jahren immer noch über alles auf dem Laufenden. Er ist bekannt als großartiger Geschichtenerzähler aus der Broadway-Ära von damals (es gibt sogar ein Buch mit seinen Geschichten, das von seiner Tochter Jessica Azenberg geschrieben wurde), niemand kennt die Branche und die Veränderungen, die sie durchgemacht hat, besser. Daher wollte ich mit ihm nicht über Backstage-Szenen von vor 30 Jahren sprechen, sondern darüber, wie er die Theaterbranche heute sieht und was getan werden kann, um sie zu verbessern.  

Azenberg begann unser Gespräch mit der Entwicklung des Broadways seit den 1920er-Jahren – als es “290 Eröffnungen pro Jahr gab (keine im Sommer, weil es keine Klimaanlagen gab) und 95 Theater, um sie unterzubringen.” Er zählt Shows und Statistiken aus jedem Jahrzehnt schneller auf, als ich die diesjährigen Tony-Nominierungen benennen kann. Aber sein Ton wird ernst, als er beginnt, über die moderne Ära zu sprechen.

Er stellt seine eigenen Fragen, bevor ich es kann: “Wie heißen die Dramatiker heutzutage? Ich bin mir nicht sicher, ob wir diese Namen benennen können. Ich bin mir nicht sicher, ob Sie die Komponisten und die Liedtexter benennen können. Was ist also passiert?”

Er verbindet es mit den Verhandlungen, die Anfang der 1980er Jahre stattfanden.

“Trotz aller selbstgerechten Gespräche, all der Elemente, die Broadway ausmachen – die Theaterbesitzer, die Produzenten, die Gewerkschaften, die Künstler – sie haben den richtigen Lärm gemacht, aber niemand hat wirklich auf die Branche als Industrie geschaut,” sagte er. “Man hat darüber geredet, aber man hat immer noch für seine Gruppe verhandelt, damit sie mehr bekommen. Und jeder bekam mehr. Und wer zahlte den Preis? Der Kunde.”

Für Azenberg führten die hohen Ticketpreise zu einer Unzugänglichkeit, die zwangsläufig die Bedeutung der Branche verringerte. Als er als Junge in der Bronx aufwuchs, ließ er die Schule sausen und besuchte eine Nachmittagsvorstellung für 0,90 Dollar. Das war möglich. Trotz einiger Last-Minute- und Ermäßigungstickets ist das Theater schlichtweg weniger zugänglich geworden als früher, während viele andere Formen der Unterhaltung zugänglicher sind. 

“1962 betrug der Einstiegspreis für ein Ticket am Broadway 9,10 Dollar,” erklärte er. “Das war A Funny Thing Happened on the Way to the Forum. Die Gespräche auf der Straße lauteten: 'Wer wird die 10-Dollar-Grenze durchbrechen?' Ich habe für einen Freund einen Platz in der ersten Reihe für Giant gekauft, das kostete 450 Dollar.”

Das ist sicherlich nicht alles Inflation. Wenn Sie diesen Eintrittspreis von 9,10 Dollar auf die heutigen Dollar umrechnen, variiert das Ergebnis je nach verfügbarer Berechnungsmethode, liegt jedoch immer um die 100 Dollar. Inzwischen betrug der Eintrittspreis der letzten Woche 575 Dollar für Oh, Mary!, ein 80-minütiges Stück.

Die hohen Ticketpreise haben auch Auswirkungen, über die viele nicht nachdenken – sie schädigen die Branche, wenn es darum geht, ein Publikum aufzubauen, aber sie hemmen auch die Talentbasis. Wenn Kinder nicht mit Theater aufwachsen, entwickeln sie sich nicht zu Menschen, die sich als Teil der Branche sehen. 

Azenberg verwies auf die Rede von Jack O’Brien, als O’Brien seinen Tony Honor für sein Lebenswerk erhielt. O’Brien sagte über das Theater: “Es ist kein Job; ich weiß nicht, was es ist… Es ist ein Privileg, es ist eine Ehre, und ich weiß, das ist seltsam, aber es ist ein Ruf.”

Wenn die Leute nicht oft ins Theater gehen, werden sie nicht dazu gerufen. Azenberg produzierte wahrscheinlich mehr Stücke am Broadway als irgendjemand je wieder produzieren wird. Sein Name ist hauptsächlich mit Neil Simon verbunden, aber er produzierte Stücke von vielen der Großen. Seinen Angaben zufolge waren zwei Drittel der Stücke, die er produzierte, finanziell erfolgreich. Dazu gehören 17 Hits von Simon und 5 weitere Simon-Stücke, die sich amortisierten, aber nie den Sensationslevel erreichten. Dieses Rekord wird in der modernen Zeit aus mehreren Gründen wahrscheinlich nicht mehr erreicht werden. Erstens werden heute weniger Stücke produziert. Zweitens verlieren wir die meisten Autoren an das Fernsehen oder den Film. Sie mögen zurückkommen, aber die meisten widmen sich nicht vollständig dem Theater. Das ist teilweise eine Geldfrage.

“Wenn Sie ein Drehbuch für irgendetwas schreiben, geben sie Ihnen das Geld im Voraus, unabhängig davon, ob sie es nutzen oder nicht,” erklärte er. “Aber im Theater schreiben Sie ein Stück und dann gibt es einen Workshop. Wenn es nur mittelmäßig ist, verdienen Sie 1,40 Dollar.”

Und man kann den Autoren nicht verdenken, dass sie ihren Lebensunterhalt verdienen wollen. Aber es gibt mehr als nur die finanziellen Aspekte. Wenn das Theater kulturell an Bedeutung verliert, gibt es weniger Gegengewicht zu dem Verlangen nach Geld.

Das bedeutet, dass man schlechtere Produkte erhält und es wird zu einem Kreislauf. Wenn man schlechtere Produkte hat, selbst wenn man die Leute ins Theater bekommt, werden sie sich möglicherweise nicht in das Theater verlieben. Und wegen der Kosten kommt man mit weniger jungen Menschen ins Theater, sodass man weniger Möglichkeiten hat, sie zu erreichen. Was nicht bedeutet, dass wir keine großartigen Stücke und Musicals haben. Es fühlt sich nur nicht wie die Blütezeit an. Und das ist unabhängig von der Generation. Die meisten Generationen glauben, dass sie eine bessere Kultur hatten als die Generation nach ihnen, aber ich habe Menschen jeden Alters befragt und ich habe keine gefunden, die glauben, dass dies als das goldene Zeitalter des Broadway in Erinnerung behalten wird.

Nicht nur die hohen Kosten wirken sich auf das Publikum und die Talente aus, sondern sie haben auch die Risikobereitschaft verringert. In London werden mehr Risiken eingegangen, weil es mehr staatliche Unterstützung gibt, aber auch die Leute weniger bezahlt werden, sodass die Kapitalisierung und die Betriebskosten niedriger sind. Sichere Optionen sind oft keine genialen Optionen. 

Von den Nominierten für das beste Stück wählte Azenberg Giant als seinen Favoriten, hielt es aber nicht für ein wirklich großartiges Werk. Er stellte in Frage, was in den letzten zehn Jahren groß gewesen war, und wählte nur das Tanzen in MJ (nicht die Show selbst, sondern Christopher Wheeldon’s Choreografie).

“In den 80ern sagte ich zu Bernie Jacobs, der der Chef von The Shuberts war, dass wir uns mit dem grundlegenden wirtschaftlichen Problem auseinandersetzen müssen. Man kann die Preise nicht einfach immer weiter erhöhen. Und er sagte: 'Wenn es zu einem echten Problem wird, bin ich tot.'” Und er hatte recht,” erklärt Azenberg.

Seine Gedanken zu spezifischen Shows und Theaterbewegungen könnten eine ganze andere Kolumne füllen, aber ich war überrascht zu hören, wie wenig er über die Rolle des Produzenten im Prozess denkt. Eine der Dinge, die ich als schädlich für das Theater in den letzten Jahrzehnten empfand, ist der Aufstieg der Investor-Produzenten. Menschen, die nicht wissen, wie man eine Show leitet, aber das Geld dafür aufbringen können. Azenberg hat, ähnlich wie ich, Schwierigkeiten, diese Leute als echte Produzenten zu betrachten. 

“Es gehört zum Job des Produzenten, der Geschäftsführer zu sein,” sagte er. “[Produzent] ist heutzutage ein zu lässiger Titel. Bei manchen von ihnen würde ich eine neue Kategorie einführen. Sie würde sagen: ‘David Merrick und Manny Azenberg trotz’ und dann würden sie aufgelistet. Früher nannte man sie ‘Engel’, dann ‘Investoren’ und jetzt sind sie ‘Produzenten.’ Also werden Geschäftsführer jetzt als Executive Producer bezeichnet. Sie wollen nur den Titel, denn wenn die Show erfolgreich ist, können sie einen Tony bekommen, was den Tony auch ein wenig wertlos macht.”

Er gibt jedoch nicht den Geldleuten die Schuld für Misserfolge, noch schreibt er ihnen Erfolge zu.  

“Es geht nie um den Produzenten,” erklärte er. “Wenn ich einige der Shows, die ich produziert habe, nicht gemacht hätte, hätte sie jemand anderes gemacht. Wir möchten glauben, dass wir einen Beitrag leisten, und ich vermute, das tun wir auch, aber verwechseln Sie es nicht mit Kreativität. Sie haben etwas über das Stück zu sagen, das Sie machen werden. Sie haben etwas über die Besetzung zu sagen. Und dann ist es eine Zusammenarbeit von anderen Menschen.

Produzenten bekommen die Anerkennung, weil sie die Presseagenten besitzen, aber es geht immer um das Talent. Gelegentlich geht es um den Regisseur. Und mehr als gelegentlich geht es um den Choreografen. Aber man erinnert sich nicht daran, wer Stücke inszeniert, man erinnert sich daran, wer sie geschrieben hat.”

Für ihn war das, was er als Produzent tat, mit “einer Ästhetik” verbunden, und der Rest war größtenteils Glück. “Ihre Teilnahme an einem bestehenden Stück als Produzent hat diese Facetten: eine ist managerial, die zweite ist psychologisch und irgendwo am Rande ist eine Sensibilität, aber nicht eine Kreativität,” erklärte er. “Einen guten Gedanken zu entwickeln, macht Sie nicht zum Künstler. Wir müssen das Wort Künstler bewahren. Jeder Schauspieler, den Sie kennen, sagt, er sei ein Künstler. Und jeder, der schreibt, sagt, er sei ein Schriftsteller. Aber [Tom] Stoppard ist anders als jemand anderes.”

Natürlich glaubt Azenberg immer noch an die Förderung von Produzenten. Er trifft sich häufig mit mehreren Produzenten. Er half berühmt Kevin McCollum und Jeffrey Seller, den Nederlander ohne Miete bis zur Amortisation für Rent zu sichern, und spricht immer noch regelmäßig mit ihnen. David Stone ist ein weiterer Freund, ebenso wie Michael Bosner. Azenberg war bekannt dafür, branchenspezifische Mittagessen im Café Edison abzuhalten, während andere schickere Lokale wählten. Da dieses nun geschlossen ist, trifft man ihn häufig im Flame mit den gleichen Gesprächen. “Es gibt keinen Zweifel, dass es generationsbedingte Probleme gibt, aber das ist zu erwarten,” sagte er. “Denken Sie daran, Jeffrey, Kevin und David Are sind jetzt sechzig. Ich sage zu ihnen: 'Willkommen. Michael Bosner wird euch ersetzen, genau so, wie ihr mich ersetzt habt.'” Das ist der normale Vorgang.”

Und er bietet ihnen Ratschläge an, gibt aber zu, dass er keine Lösungen hat. Er hatte bei allem “eine gute Zeit”, weiß aber, dass die Herausforderungen heute größer sind. Er weiß nicht, was den Tide wenden wird. Er erwähnte sein Verhalten bei der Wiederbelebung von The Iceman Cometh im Jahr 1999 mit Kevin Spacey als etwas, das möglicherweise ein zukünftiges Modell bieten könnte. Nachdem Spacey in dem Stück im West End aufgetreten war, kontaktierte er Azenberg wegen eines möglichen Transfers. Azenberg hielt es für einen “sicheren Verlust”, weil Spacey nur sieben Aufführungen pro Woche für drei Monate machen wollte. Er zahlte allen das Minimum, außer den Leuten, die aus Kalifornien oder London kamen, die das Minimum plus ein Tagegeld erhielten. Das O’Neill-Nachlass gab die Rechte für sehr wenig Geld, da das Stück selten produziert wird. Es gab eine Werbung, die von American Express bezahlt wurde, nicht einmal von der Produktion, und der Lauf war ausverkauft. Sie hatten ein Treffen, um zu besprechen, was sie mit dem unerwarteten Windfall tun sollten. Anstatt alles in die eigene Tasche zu stecken oder einfach mehr Geld an die Investoren auszuzahlen, verteilten sie den Reichtum. Die Gehälter der Besetzung wurden in den letzten fünf Wochen verdreifacht. Darüber hinaus nahm er 5% des Gewinns und teilte es unter der Besetzung und der Theaterleitung für einen zusätzlichen Bonus auf. Regisseur Howard Davies erhielt 175.000 Dollar zusätzlich. Der Nachlass erhielt 300.000 Dollar in Anbetracht dessen, dass er die Rechte zu solch einem niedrigen Preis gab. Und selbst mit all dem verdoppelten die Investoren ihr Geld. 

“Wenn wir eine Art sozialistisch geprägtes Modell finden könnten, um zu rechtfertigen, warum man auf der Bühne arbeitet, könnte das ein Modell bieten,” sagte er.

Das scheint realistischer zu sein als Azenbergs andere Idee, die selbst er als wahrscheinlich unrealistisch bezeichnet. Er erwähnte, was Balanchine mit dem Ballett gemacht hat, um es durch ästhetische Veränderungen zugänglicher zu machen, sowie die Gründung der School of American Ballet und der New York City Ballet.

Sein Vorschlag: “Wenn Meryl Streep und ein anderer Star zum Gouverneur gehen und sagen: 'Das wird wirklich nicht funktionieren, und es driftet langsam ab. Warum bauen wir nicht drei Theater an der 18. Straße und der 11. Avenue auf einer völlig anderen wirtschaftlichen Grundlage? Und egal, welche Probleme in der modernen Welt bestehen, die Probleme der Gewerkschaften, der Produzenten, das disparate Geld, lasst es uns ändern.' Das könnte funktionieren. Das war der Aufwand, den Olivier in London mit dem National gemacht hat. Es wurde von Künstlern angetrieben, also wurde es schick.” 

Aber er weiß, dass es unwahrscheinlich ist. Die Liebe dazu hat nachgelassen. Bildschirme haben Vorrang vor lebenden Kunstformen erhalten. Azenberg war gut bekannt dafür, dass er glaubt, dass der Erfolg einer Show alles über Mundpropaganda und nicht über Werbung läuft, und er denkt weiterhin, dass dies der Schlüssel ist. Es ist jedoch schwieriger, dorthin zu gelangen, angesichts der Zugänglichkeit anderer Kunstformen. 

“Es gibt kein Gesetz, das besagt, dass das Theater überleben und wichtig sein muss,” sagte er. “Es wird überleben, aber als kleinerer Bestandteil der Kultur. Das ist ein Verlust.”