Broadway Vet Manny Azenberg over de Staat van Broadway

“Ik mis het theater en ik mis het theater niet,” zei de gepensioneerde algemeen manager en producent Emanuel Azenberg tijdens de lunch in zijn vaak bezochte eetgelegenheid, The Flame Diner. “Ik mis wat er was. Ik mis niet wat er is.”

Azenberg, in de sector bekend als gewoon “Manny,” produceerde meer dan tien jaar geleden voor het laatst een Broadway-show, maar de 92-jarige blijft goed op de hoogte van alles. Bekend als een geweldige verteller over Broadway van weleer (er is zelfs een boek met zijn verhalen, geschreven door zijn dochter Jessica Azenberg), kent niemand de industrie en de veranderingen die deze heeft ondergaan beter. Dus wilde ik met hem praten, niet over achter-de-schermen scènes van 30 jaar geleden, maar over zijn visie op de theaterindustrie van vandaag en wat er gedaan kan worden om deze te verbeteren.  

Azenberg begon ons gesprek door de evolutie van Broadway te bespreken vanaf de jaren 1920—toen er “290 openingen per jaar waren (geen van hen in de zomer omdat er geen airconditioning was) en 95 theaters om ze onder te brengen.” Hij somt shows en statistieken van elk decennium sneller op dan ik de Tony-genomineerden van dit jaar kan noemen. Maar zijn toon wordt ernstig wanneer hij begint te praten over het moderne tijdperk.

Hij stelt zijn eigen vragen voordat ik dat kan: “Wat zijn nu de namen van de toneelschrijvers? Ik weet niet zeker of we die namen kunnen bedenken. Ik weet niet zeker of je de componisten en de lyricisten kunt noemen. Dus, wat is er gebeurd?”

Hij koppelt het terug aan de onderhandelingen die begin jaren '80 begonnen plaats te vinden.

“Ondanks al het zelfingenomen gesprek, alle elementen die Broadway vormen—de theater eigenaren, de producenten, de vakbonden, de kunstenaars—ze maakten wel veel lawaai, maar niemand keek echt uit voor de industrie als industrie,” zei hij. “Je sprak erover, maar je onderhandelde toch voor jouw groep zodat zij meer kregen. En iedereen kreeg meer. En wie betaalde die prijs? De klant.”

Voor Azenberg leidde de hoge prijs van tickets tot een ontoegankelijkheid die noodzakelijkerwijs de betekenis van de industrie verkleinde. Toen hij als kind in de Bronx opgroeide, skipte hij school en bezocht hij een matinee voor $0,90. Het was mogelijk. Ondanks enkele rush- en kortingskaarten is theater simpelweg minder toegankelijk dan vroeger, terwijl veel andere vormen van entertainment toegankelijker zijn. 

“In 1962 was de hoogste ticketprijs op Broadway $9,10,” legde hij uit. “Dat was A Funny Thing Happened on the Way to the Forum. Het gesprek op straat was: 'Wie gaat de $10 grens doorbreken?' Ik kocht een huisstoel voor een vriend van mij voor Giant, het was $450.”

Dit is zeker niet alleen inflatie. Als je die $9,10 hoogste ticketprijs vandaag in dollars aanpast, varieert je resultaat afhankelijk van welke dienst je gebruikt, maar het is altijd rond de $100. Ondertussen was de hoogste ticketprijs van vorige week $575 voor Oh, Mary!, een 80 minuten durend stuk.

De hoge kosten van tickets hebben een impact die velen niet overdenken—het schaadt de industrie in termen van het opbouwen van een publiek, maar het belemmert ook de talentbasis. Wanneer kinderen niet opgroeien met veel theater, ontwikkelen ze zich niet tot mensen die zichzelf als onderdeel van de industrie zien. 

Azenberg verwees naar de toespraak van Jack O’Brien toen O’Brien zijn Tony Honor voor Levenslange Prestatie ontving. O’Brien zei over het theater: “Het is geen baan; ik weet niet wat het is… Het is een privilege, het is een eer, en ik weet dat dit vreemd is, maar het is een roeping.”

Als mensen niet vaak naar het theater gaan, worden ze er niet toe geroepen. Azenberg produceerde meer toneelstukken op Broadway dan waarschijnlijk iemand ooit weer zal doen. Hij wordt het meest geassocieerd met Neil Simon, maar produceerde stukken van vele grootheden. Volgens hem was twee derde van de stukken die hij produceerde financieel succesvol. Daaronder waren 17 Simon-hits, en 5 extra Simonstukken die terugbetaald werden maar nooit het sensatieniveau bereikten. Dat is een record dat in de moderne tijd om meerdere redenen onwaarschijnlijk te herhalen is. Ten eerste, er worden nu minder dingen geproduceerd. Ten tweede, we verliezen de meeste schrijvers aan televisie of film. Ze kunnen terugkomen, maar de meesten wijden zich niet volledig aan het theater. Dat is deels een geldkwestie.

“Als je een scenario gaat schrijven voor iets, geven ze je geld vooraf, of ze het nu gebruiken of niet,” stelde hij. “Maar in het theater schrijf je een stuk en dan is er een workshop. Als het maar gemiddeld is, verdien je $1,40.”

En je kunt schrijvers niet kwalijk nemen dat ze een kost verdienen. Maar er is meer dan alleen de financiële component. Wanneer theater in culturele importantie afneemt, is er minder tegenwicht voor de aantrekkingskracht van geld.

Dat betekent dat je slechtere producten krijgt en dat het een cyclus wordt. Als je slechtere producten hebt, zelfs als je mensen binnen krijgt, vallen ze misschien niet voor het theater. En door de kosten krijg je minder jonge mensen binnen, dus heb je minder kansen om hen te grijpen. Wat niet betekent dat we geen geweldige toneelstukken en musicals hebben. Het voelt gewoon niet als de bloeiperiode. En dat is ongeacht de generatie. De meeste generaties geloven dat zij een betere cultuur hadden dan de generatie na hen, maar ik heb mensen van alle leeftijden gevraagd en heb niemand gevonden die denkt dat dit zal worden herinnerd als de gouden eeuw van Broadway.

Niet alleen hebben de hoge kosten impact gehad op het publiek en talent, maar ze hebben ook het risico nemen verminderd. In Londen worden er meer risico's genomen omdat er meer overheidsondersteuning is, maar ook omdat mensen minder betaald krijgen, waardoor de kapitaal- en exploitatiekosten lager zijn. Veilige opties zijn vaak geen geniale.

Van de genomineerden voor Beste Toneelstuk selecteerde Azenberg Giant als zijn favoriete, maar dacht niet dat het echt een geweldig werk was. Hij vroeg zich af wat echt geweldig was dat in het afgelopen decennium voor het eerst werd geopend, en selecteerde alleen de dans in MJ (niet de show zelf, maar Christopher Wheeldon’s choreografie).

“In de jaren '80 zei ik tegen Bernie Jacobs, die het hoofd was van The Shuberts, dat we met het fundamentele economische probleem moesten omgaan. Je kunt de prijzen niet zomaar blijven verhogen. En hij zei: 'Als het een serieus probleem wordt, ben ik dood.'” En hij had gelijk,” stelt Azenberg.

Zijn gedachten over specifieke shows en theaterbewegingen zouden een hele andere column kunnen vullen, maar ik was verrast te horen van hem hoeveel hij denkt dat de producent niet belangrijk is in het proces. Een van de dingen waarvan ik dacht dat het theater in de afgelopen decennia had geschaad, is de opkomst van investerende producenten. Mensen die niet weten hoe ze een show moeten begeleiden, maar wel het geld ervoor kunnen krijgen. Azenberg, net als ik, heeft moeite om die mensen als echte producenten te beschouwen. 

“Het is een deel van de taak van de producent om de algemeen manager te zijn,” zei hij. “[Producent] is nu een te informele titel. Voor sommigen van hen zou ik een nieuwe categorie hebben. Het zou zeggen 'een David Merrick en Manny Azenberg ondanks' en dan noem je ze. Vroeger werden ze 'engelen' genoemd, daarna 'investoren' en nu zijn ze 'producenten'. Dus algemeen managers worden nu uitvoerende producenten genoemd. Ze willen gewoon de titel omdat als de show werkt, ze een Tony kunnen krijgen, wat de Tony ook minder waardevol maakt.”

Hij geeft echter de geldmensen geen schuld voor mislukkingen, noch geeft hij ze krediet voor successen.  

“Het gaat nooit om de producent,” verklaarde hij. “Als ik sommige van de shows die ik deed, niet had gedaan, had iemand anders ze gedaan. We zouden willen denken dat we een bijdrage leveren, en ik vermoed dat we dat doen, maar verwissel het niet met creativiteit. Je hebt iets te zeggen over het stuk dat je gaat doen. Je hebt iets te zeggen over wie erin zit. En dan is het een samenwerking met enkele andere mensen.

Producenten krijgen de eer omdat ze de persagenten bezitten, maar het draait altijd om het talent. Af en toe gaat het om de regisseur. En vaker dan af en toe gaat het om de choreograaf. Maar je herinnert je niet wie de stukken regisseert, je herinnert je wie ze schreef.

Voor hem was wat hij koos te doen als producent verbonden aan “een esthetiek” en het grootste deel was geluk. “Je deelname aan een bestaande show als producent heeft deze facetten: één is management, twee is psychologisch, en ergens aan de rand is een gevoeligheid, maar niet een creativiteit,” legde hij uit. “Een goed idee bedenken maakt je geen kunstenaar. We moeten het woord kunstenaar redden. Elke acteur die je kent, zegt dat hij een kunstenaar is. En iedereen die schrijft, zegt dat hij een schrijver is. Maar [Tom] Stoppard is anders dan iemand anders.”

Uiteraard gelooft Azenberg nog steeds in het koesteren van producenten. Hij ontmoet regelmatig verschillende producenten. Hij hielp beroemd Kevin McCollum en Jeffrey Seller de Nederlander te bemachtigen zonder huur tot de terugbetaling voor Rent en spreekt nog steeds regelmatig met hen. David Stone is een andere vriend, net als Michael Bosner. Azenberg was beroemd om zijn industriële lunches in Café Edison, terwijl anderen voor fancier plekken kozen. Nu dat buiten bedrijf is, kan je hem vaak vinden bij The Flame voor diezelfde gesprekken. “Er is geen twijfel dat er generatiewerkzaamheden zijn, maar dat is te verwachten,” zei hij. “Vergeet niet Jeffrey, Kevin en David Are zijn nu zestig. Ik zeg tegen hen: 'Welkom. Michael Bosner gaat jou vervangen, net zoals jullie mij vervingen.'” Dat is de normale reis.”

En hij biedt hen advies, maar geeft toe dat hij geen oplossingen heeft. Hij had een “goede tijd met alles,” maar weet dat de uitdagingen nu groter zijn. Hij weet niet wat het tij zal keren. Hij noemde zijn gedrag tijdens de herleving van 1999 van The Iceman Cometh, met Kevin Spacey, als iets dat een mogelijk model voor de toekomst kan bieden. Nadat hij in het stuk in de West End had gespeeld, nam Spacey contact op met Azenberg over een mogelijke transfer. Azenberg dacht dat het een “zich zeker verlies” zou zijn omdat Spacey alleen zeven uitvoeringen per week voor drie maanden wilde doen. Hij betaalde iedereen het minimale, behalve mensen die uit California of Londen kwamen, die het minimale plus een per diem kregen. De O’Neill-estate gaf de rechten voor heel weinig geld, aangezien het stuk zelden wordt geproduceerd. Er was één advertentie—betaald door American Express, niet eens de productie—en de voorstelling was uitverkocht. Ze hadden een vergadering over wat te doen met de onverwachte windfall. In plaats van alles in eigen zak te steken of het simpelweg te gebruiken om investeerders te betalen, verspreidden ze de rijkdom. De salarissen van de cast werden verdrievoudigd voor de laatste vijf weken. Bovendien nam hij 5% van de winst en verdeelde die onder de cast en de toneelmanagement voor een extra verhoging. Regisseur Howard Davies kreeg een extra $175.000. De estate kreeg $300.000, ter overweging voor het geven van de rechten tegen zo'n lage prijs. En, zelfs met dit alles, verdubbelden investeerders hun geld. 

“Als we tot een soort sociaal rechtvaardige formule zouden kunnen komen om te rechtvaardigen waarom je op het podium werkt, zou dat een model kunnen bieden,” zei hij.

Dat lijkt realistischer dan Azenbergs andere idee, wat hij zelfs toegeeft waarschijnlijk een nonstarter is. Hij noemde wat Balanchine deed met ballet, het toegankelijker maken door esthetische veranderingen en ook de oprichting van de School of American Ballet en New York City Ballet.

Zijn voorstel: “Als Meryl Streep en een andere ster naar de Gouverneur gingen en zeiden: 'Dit gaat echt niet werken, en het zakt langzaam af. Dus waarom bouwen we geen drie theaters op 18th Street en 11th Avenue op een totaal andere economische basis? En wat de problemen ook zijn in de hedendaagse wereld, de vakbondproblemen, de producentproblemen, het ongelijke geld, laten we dat veranderen.'” Dat zou kunnen werken. Dat is de inspanning die Olivier in Londen deed met de National. Het werd gedreven door kunstenaars, dus het werd chic.” 

Maar hij weet dat het onwaarschijnlijk is. De liefde ervoor is afgenomen. Schermen hebben prioriteit gekregen boven live kunstvormen. Azenberg was goed bekend met de opvatting dat het succes van een show draait om mond-tot-mondreclame, niet om reclame, en hij blijft denken dat dat de sleutel is. Het is echter moeilijker om daar te geraken gezien de toegankelijkheid van andere kunstvormen. 

“Er is geen wet die zegt dat het theater moet overleven en belangrijk moet zijn,” zei hij. “Het zal overleven, maar als een kleiner deel van de cultuur. Dat is een verlies.”