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“Extraño el teatro y no lo extraño al mismo tiempo,” dijo el gerente general retirado y productor Emanuel Azenberg durante un almuerzo en su lugar habitual, The Flame Diner. “Extraño lo que fue. No extraño lo que es.”
Azenberg, conocido en los círculos de la industria simplemente como “Manny,” produjo su último espectáculo de Broadway hace más de una década, pero el hombre de 92 años sigue estando al tanto de todo. Muy conocido como un gran narrador de historias de Broadway de antaño (incluso hay un libro de sus historias, escrito por su hija Jessica Azenberg), nadie conoce mejor la industria y los cambios que ha experimentado. Así que quería hablar con él, no sobre escenas del backstage de hace 30 años, sino sobre cuál es su perspectiva de la industria teatral hoy y qué se puede hacer para mejorarla.
Azenberg comenzó nuestra conversación hablando sobre la evolución de Broadway desde la década de 1920—cuando “había 290 aperturas al año (ninguna en verano porque no había aire acondicionado) y 95 teatros para albergarlas.” Suelta nombres de espectáculos y estadísticas de cada década más rápido de lo que puedo nombrar a los nominados al Tony de este año. Pero su tono se vuelve grave cuando comienza a hablar sobre la era moderna.
Se formula sus propias preguntas antes de que yo pueda: “¿Cuáles son los nombres de los dramaturgos ahora? No estoy seguro de que podamos mencionar esos nombres. No estoy seguro de que puedas mencionar a los compositores y los letristas. Entonces, ¿qué pasó?”
Lo relaciona con las negociaciones que comenzaron a tener lugar a principios de la década de 1980.
“A pesar de toda la conversación autojustificada, todos los elementos que componen Broadway—los propietarios de teatros, los productores, los sindicatos, los artistas—hicieron el ruido correcto, pero nadie realmente se preocupó por la industria como una industria,” dijo. “Se habló mucho, pero aún se negociaba para su grupo para que obtuvieran más. Y todos obtuvieron más. ¿Y quién pagó ese precio? El cliente.”
Para Azenberg, el alto costo de los boletos llevó a una inaccesibilidad que necesariamente redujo la importancia de la industria. Cuando él crecía como niño en el Bronx, solía faltar a la escuela y asistir a una matiné por $0.90. Era una posibilidad. A pesar de algunos boletos de descuento y de último minuto, el teatro es simplemente menos accesible de lo que solía ser, mientras que muchas otras formas de entretenimiento son más accesibles.
“En 1962, el precio de entrada más alto en Broadway era de $9.10,” explicó. “Eso fue A Funny Thing Happened on the Way to the Forum. La conversación en la calle era, ‘¿Quién va a romper la barrera de los $10?’ Compré un asiento en la casa para un amigo mío a Giant, costaba $450.”
Esto ciertamente no es solo inflación. Si tomas ese precio de $9.10 y lo ajustas a los dólares de hoy, tu resultado varía dependiendo de qué servicio uses, pero siempre ronda los $100. Mientras tanto, el precio de entrada más alto de la semana pasada fue de $575 para Oh, Mary!, una obra de 80 minutos.
El alto costo de los boletos tiene un impacto que muchos no piensan—dificulta a la industria en términos de construir una audiencia, pero también limita la base de talento. Cuando los niños no crecen yendo al teatro, no se desarrollan como personas que se ven a sí mismas como parte de la industria.
Azenberg hizo referencia al discurso de Jack O’Brien cuando O’Brien recibió su honor Tony por Logros de Por Vida. O’Brien dijo sobre el teatro: “No es un trabajo; no sé qué es... Es un privilegio, es un honor, y sé que esto es raro, pero es una vocación.”
Si la gente no asiste mucho al teatro, no se sienten llamados a él. Azenberg produjo más obras de teatro en Broadway que probablemente nadie lo vuelva a hacer. Está más asociado con Neil Simon, pero produjo obras de muchos de los grandes. Según él, dos tercios de las obras que produjo fueron financieramente exitosas. Esas incluyeron 17 éxitos de Simon, y 5 obras adicionales de Simon que recuperaron su inversión pero nunca alcanzaron el nivel de sensación. Ese es un récord que es poco probable que se repita en tiempos modernos por múltiples razones. Primero, se producen menos cosas ahora. Segundo, la mayoría de los escritores se van a la televisión o al cine. Pueden regresar, pero la mayoría no se dedican completamente al teatro. Eso es parcialmente por motivos económicos.
“Si vas a escribir un guion para cualquier cosa, te darán dinero por adelantado, ya sea que lo usen o no,” declaró. “Pero en el teatro, escribes una obra y luego hay un taller. Si es solo mediocre, ganas $1.40.”
Y no puedes culpar a los escritores por querer ganarse la vida. Pero hay algo más que solo el componente financiero. Cuando el teatro pierde importancia cultural, hay menos contrapeso a la atracción del dinero.
Eso significa que terminas obteniendo un producto de menor calidad y se convierte en un ciclo. Si tienes un producto de menor calidad, incluso si logras que la gente entre, es posible que no se enamoren del teatro. Y debido a los costos, estás recibiendo a menos jóvenes en la puerta, por lo que tienes menos oportunidades de atraparlos. Lo cual no significa que no tengamos grandes obras y musicales. Simplemente no se siente como la época dorada. Y eso es independientemente de la generación. La mayoría de las generaciones creen que tuvieron una mejor cultura que la generación posterior, pero he preguntado a personas de todas las edades y no he encontrado a nadie que piense que esto será recordado como la edad de oro de Broadway.
No solo los enormes costos han impactado la audiencia y el talento, sino que también han reducido la cantidad de asunción de riesgos. Se toman más riesgos en Londres porque hay más apoyo gubernamental, pero, además, la gente cobra menos, por lo que los costos de capitalización y funcionamiento son más bajos. Las opciones seguras a menudo no son geniales.
De los nominados a Mejor Obra, Azenberg seleccionó Giant como su favorito, pero no pensó que fuera verdaderamente una gran obra. Cuestionó qué ha sido grande que se haya estrenado en la última década, seleccionando solo el baile en MJ (no el espectáculo en sí, sino la coreografía de Christopher Wheeldon).
“En los 80, le dije a Bernie Jacobs, quien era el jefe de The Shuberts, que teníamos que lidiar con el problema económico fundamental. No se puede seguir aumentando los precios. Y él dijo: ‘Cuando se convierta en un problema real, yo estaré muerto.’ Y tenía razón,” afirma Azenberg.
Sus pensamientos sobre programas específicos y movimientos teatrales podrían llenar toda otra columna, pero me sorprendió escuchar de él lo poco que cree que el productor importa en el proceso. Una de las cosas que he pensado que ha perjudicado al teatro en las últimas décadas es el auge de los productores inversionistas. Personas que no saben cómo guiar un espectáculo pero pueden conseguir dinero para uno. Azenberg, al igual que yo, tiene problemas para pensar en esas personas como verdaderos productores.
“Es parte del trabajo del productor ser el gerente general,” dijo. “[Productor] es un título demasiado casual ahora. Para algunos de ellos, yo crearía una nueva categoría. Diría ‘David Merrick y Manny Azenberg a pesar de’ y luego los enumeraría. Antes solían llamarse ‘ángeles,’ luego ‘inversionistas’ y ahora son ‘productores.’ Así que los gerentes generales ahora se llaman productores ejecutivos. Solo quieren el título porque si el espectáculo funciona, pueden conseguir un Tony, lo que también hace que el Tony valga menos.”
Sin embargo, no culpa a los de dinero por los fracasos, ni les da crédito por los éxitos.
“Nunca se trata del productor,” afirmó. “Si no hubiera hecho algunos de los shows que hice, alguien más los habría hecho. Nos gustaría pensar que hacemos una contribución, y sospecho que lo hacemos, pero no lo confunda con creatividad. Tienes algo que decir sobre la obra que vas a hacer. Tienes algo que decir sobre quién está en ella. Y luego es una colaboración con algunas otras personas.
Los productores obtienen el crédito porque son los que tienen a los agentes de prensa, pero siempre se trata del talento. Ocasionalmente, se trata del director. Y más que ocasionalmente, se trata del coreógrafo. Pero no recuerdas quién dirige las obras, recuerdas quién las escribió.
Para él, lo que eligió hacer como productor estaba ligado a “una estética” y la mayor parte fue suerte. “Tu participación en un espectáculo existente como productor tiene estas facetas: una es gerencial, dos es psicológica, y en algún lugar en la periferia hay una sensibilidad, pero no una creatividad,” explicó. “Tener una buena idea no te convierte en un artista. Tenemos que salvar la palabra artista. Cada actor que conoces dice que es un artista. Y todo el que escribe dice que es un escritor. Pero [Tom] Stoppard es diferente de alguien más.”
Por supuesto, Azenberg sigue creyendo en nutrir a los productores. Se reúne frecuentemente con varios productores. Ayudó famosa a Kevin McCollum y Jeffrey Seller a asegurar el Nederlander sin alquiler hasta recuperar inversión para Rent y aún regularmente habla con ellos. David Stone es otro amigo, al igual que Michael Bosner. Azenberg era famoso por tener almuerzos de la industria en el Café Edison, mientras que otros elegían lugares más elegantes. Con ese lugar fuera de servicio, puedes encontrarlo a menudo en The Flame teniendo esas mismas conversaciones. “No hay duda de que hay problemas generacionales, pero es normal,” dijo. “Recuerda que Jeffrey, Kevin y David Are ahora tienen sesenta. Les digo: ‘Bienvenidos. Michael Bosner va a reemplazarlos, tal y como ustedes me reemplazaron a mí.’ Ese es el viaje normal.”
Y les ofrece consejos, pero admite que no tiene soluciones. Tuvo un “buen momento en todo,” pero sabe que los desafíos son más ahora. No sabe qué cambiará la situación. Mencionó su comportamiento en el renacimiento de 1999 de The Iceman Cometh, protagonizada por Kevin Spacey, como algo que puede proporcionar un modelo posible para el futuro. Después de protagonizar la obra en el West End, Spacey contactó a Azenberg sobre una posible transferencia. Azenberg creía que sería “un fracaso asegurado” porque Spacey solo quería hacer siete funciones a la semana durante tres meses. Pagó a todos el mínimo, excepto a las personas que venían de California o Londres, quienes recibieron el mínimo más un por día. La herencia de O’Neill dio los derechos por muy poco dinero, ya que la obra rara vez se produce. Hubo un anuncio—pagado por American Express, ni siquiera por la producción—y la temporada se agotó. Tuvieron una reunión sobre qué hacer con la inesperada bonanza. En lugar de embolsarse todo, o simplemente usarlo para pagar a los inversionistas, repartieron la riqueza. Los salarios del elenco se triplicaron durante las últimas cinco semanas. Además, tomó el 5% de las ganancias y lo dividió entre el elenco y la gestión del escenario para un aumento extra. El director Howard Davies recibió un extra de $175,000. La herencia recibió $300,000, en consideración por dar los derechos a tan bajo costo. Y, incluso con todo esto, los inversionistas duplicaron su dinero.
“Si pudiéramos llegar a alguna fórmula socializante al estilo Salomón para justificar por qué trabajas en el escenario, eso podría proporcionar un modelo,” dijo.
Eso parece más realista que la otra idea de Azenberg, que incluso él admite que probablemente no exista. Citó lo que Balanchine hizo con el ballet, haciéndolo más accesible a través de cambios estéticos y también la fundación de la Escuela de Ballet Americano y el Ballet de la Ciudad de Nueva York.
Su propuesta: “Si Meryl Streep y otra estrella fueran al Gobernador y dijeran: ‘Esto realmente no va a funcionar, y se está hundiendo lentamente. Así que, ¿por qué no construimos tres teatros en la Calle 18 y Avenida 11 en una ecuación económica totalmente diferente? Y cualesquiera que sean los males en el mundo contemporáneo, los males del sindicato, los males de los productores, el dinero dispar y déjame cambiarlo.’ Eso podría funcionar. Ese es el esfuerzo que Olivier puso en Londres con el Nacional. Fue impulsado por artistas, por lo que se convirtió en algo atractivo.”
Pero sabe que es poco probable. El amor por ello ha disminuido. Las pantallas han tomado prioridad sobre las formas de arte en vivo. Azenberg era bien conocido por creer que el éxito de un espectáculo se basaba en el boca a boca, no en la publicidad, y continúa pensando que esa es la clave. Sin embargo, es más difícil llegar allí dado la accesibilidad de otras formas de arte.
“No hay ninguna ley que diga que el teatro tiene que sobrevivir y ser importante,” dijo. “Sobrevivirá pero como una parte más pequeña de la cultura. Eso es una pérdida.”
