Broadway-veteranen Manny Azenberg om Broadway-situationen

“Jag saknar teatern och jag saknar inte teatern,” sade den pensionerade general managern och producenten Emanuel Azenberg över lunchen på sin vanliga plats, The Flame Diner. “Jag saknar det som var. Jag saknar inte det som är.”

Azenberg, känd inom branschen som helt enkelt “Manny,” producerade sin senaste Broadway-show för över ett decennium sedan, men den 92-årige mannen håller fortfarande sig uppdaterad om allt. Han är välkänd som en stor berättare om Broadway från svunna tider (det finns till och med en bok med hans berättelser, skriven av hans dotter Jessica Azenberg), ingen känner branschen och de förändringar den genomgått bättre. Så jag ville prata med honom, inte om scener bakom kulisserna från för 30 år sedan, utan om hans syn på teaterbranschen idag och vad som kan göras för att förbättra den.  

Azenberg började vårt samtal med att prata om utvecklingen av Broadway från 1920-talet—när det “var 290 premiärer om året (inga sommarpremiärer eftersom det inte fanns någon luftkonditionering) och 95 teatrar för att hysa dem.” Han rabblar upp shower och fakta från varje decennium snabbare än jag kan nämna årets Tony-nominerade. Men hans ton blir allvarlig när han börjar prata om den moderna eran.

Han ställer sina egna frågor innan jag hinner: “Vad heter dramatikerna nu? Jag är inte säker på att vi kan komma på de namnen. Jag är inte säker på att ni kan komma på kompositörerna och textförfattarna. Så vad har hänt?”

Han kopplar det tillbaka till förhandlingar som började på 1980-talet.

“Trots all självförhärligande konversation, alla de element som utgör Broadway—teaterägarna, producenterna, fackföreningarna, konstnärerna—de gjorde rätt ljud, men ingen tittade egentligen på branschen som en industri,” sade han. “Ni pratade om det, men ni förhandlade fortfarande för er egen grupp så att de får mer. Och alla fick mer. Och vem betalade det priset? Kunden.”

För Azenberg ledde den höga kostnaden för biljetter till en otillgänglighet som nödvändigtvis minskade betydelsen av branschen. När han växte upp i Bronx brukade han skippa skolan och delta i en matiné för $0.90. Det var en möjlighet. Trots vissa rush- och rabatterade biljetter är teatern helt enkelt mindre tillgänglig än den brukade vara, medan många andra former av underhållning är mer tillgängliga. 

“År 1962 var det högsta biljettpriset på Broadway $9.10,” förklarade han. “Det var A Funny Thing Happened on the Way to the Forum. Konversationen på gatan var, ‘Vem kommer att bryta $10-barriären?’ Jag köpte en plats i huset för en vän till mig till Giant, det kostade $450.”

Detta är inte bara inflation. Om du tar det högsta biljettpriset på $9.10 och justerar till dagens dollar varierar ditt resultat beroende på vilken tjänst du använder, men det ligger alltid runt $100. Under tiden var förra veckans högsta biljettpris $575 för Oh, Mary!, en 80-minuters pjäs.

De höga biljettpriserna påverkar många som inte tänker på—det skadar branschen när det gäller att bygga en publik, men det hindrar också talangbasen. När barn inte växer upp med att gå på mycket teater, utvecklar de inte en känsla av att de är en del av branschen. 

Azenberg nämnde Jack O’Briens tal när O’Brien fick sitt Tony Honor för livstidsprestation. O’Brien sade om teatern: “Det är ingen jobb; jag vet inte vad det är... Det är en ära, det är en privilegium, och jag vet att detta är konstigt, men det är en kallelse.”

Om folk inte går mycket på teater, så kallas de inte till det. Azenberg producerade fler pjäser på Broadway än troligen någon annan någonsin kommer göra igen. Han är mest förknippad med Neil Simon, men producerade pjäser av många av de stora. Enligt honom var två tredjedelar av de pjäser han producerade ekonomiskt framgångsrika. De inkluderade 17 Simon-hits och 5 ytterligare Simon-pjäser som återbetalade men aldrig nådde sensationsnivån. Det är ett rekord som troligen inte kommer att upprepas i modern tid av flera orsaker. För det första produceras det färre saker nu. För det andra förlorar vi de flesta författare till television eller film. De kan komma tillbaka, men de flesta ägnar sig inte helt åt teatern. Det är delvis en pengafråga.

“Om du ska skriva ett manus till något, så ger de dig pengar på förhand, oavsett om de använder det eller inte,” påpekade han. “Men inom teatern skriver du en pjäs och sedan är det en workshop. Om den bara är medelmåttig, tjänar du $1.40.”

Och man kan inte klandra författare för att de vill kunna livnära sig. Men det finns något mer än bara den ekonomiska komponenten. När teaterns kulturella betydelse minskar, finns det mindre motvikt mot pengar.

Det innebär att du får ett sämre produkt och det blir en cykel. Om du har sämre produkt, även om du får in folk genom dörren, kanske de inte förälskar sig i teatern. Och på grund av kostnaderna får du färre unga personer genom dörren, så du har färre möjligheter att fånga dem. Det betyder inte att vi inte har stora pjäser och musikaler. Det känns bara inte som en storhetstid. Och detta gäller oavsett generation. De flesta generationer anser att de hade en bättre kultur än generationen efter dem, men jag har frågat människor i alla åldrar och jag har inte hittat någon som tror att detta kommer att bli ihågkommet som Broadway’s gyllene ålder.

Inte bara har de enorma kostnaderna påverkat publiken och talangen, utan de har också minskat risken för att ta risker. Fler risker tas i London eftersom det finns mer statligt stöd, men också för att människor får mindre betalt, så kapitaliserings- och driftskostnaderna är lägre. Säkra alternativ är ofta inte geniala alternativ. 

Av nominerade för Bästa pjäs valde Azenberg Giant som sin favorit, men trodde inte att det var en riktigt stor gärning. Han ifrågasatte vad som hade varit fantastiskt som först öppnade under det senaste decenniet, och valde endast dansen i MJ (inte själva föreställningen, utan Christopher Wheeldons koreografi).

“På 80-talet sade jag till Bernie Jacobs, som var chefen för The Shuberts, att vi måste ta itu med det grundläggande ekonomiska problemet. Du kan inte bara fortsätta höja priserna. Och han sade, ‘När det blir ett riktigt problem, kommer jag att vara död.’ Och han hade rätt,” konstaterar Azenberg.

Hans tankar om specifika shower och teaterrörelser skulle kunna fylla en helt annan kolumn, men jag blev förvånad över att höra från honom hur lite han tycker att producenten betyder i processen. En av de saker jag har tänkt har skadat teatern under de senaste årtiondena är framväxten av investerande producenter. Människor som inte vet hur man förvaltar en föreställning men kan skaffa pengar för en. Azenberg, precis som jag, har svårt att tänka på dessa personer som verkliga producenter. 

“Det är en del av producentens jobb att vara general manager,” sade han. “[Producent] är för casual en titel nu. För några av dem skulle jag ha en ny kategori. Den skulle säga ‘David Merrick och Manny Azenberg trots allt’ och så listar du dem. Det brukade vara att de kallades ‘änglar,’ sedan ‘investerare’ och nu kallas de ‘producenter.’ Så general managers kallas nu Exekutiva Producenter. De vill bara ha titeln för att om föreställningen fungerar kan de få en Tony, vilket gör Tony-priset ganska värdelöst också.”

Men han skyller inte pengarfolken för misslyckanden, inte heller ger han dem beröm för framgångar.  

“Det handlar aldrig om producenten,” konstaterade han. “Om jag inte hade gjort några av de shower jag gjorde, skulle någon annan ha gjort dem. Vi skulle vilja tänka att vi gör en insats, och jag misstänker att vi gör det, men förvirra det inte med kreativitet. Du har något att säga om pjäsen som du ska göra. Du har något att säga om vem som är med. Och sedan är det ett samarbete med några andra människor.

Producenter får erkännandet eftersom de äger pressteamet, men det handlar alltid om talangen. Ibland handlar det om regissören. Och mer än ibland handlar det om koreografen. Men du minns inte vem som regisserar pjäser, du minns vem som skrev dem.”

För honom var det han valde att göra som producent kopplat till “en estetik” och det mesta av resten var tur. “Ditt engagemang i en befintlig föreställning som producent har dessa facetter: en är administrativ, två är psykologisk, och någonstans i periferin finns en sensibilitet, men inte en kreativitet,” förklarade han. “Att komma på en bra idé gör dig inte till en artist. Vi måste spara ordet konstnär. Varje skådespelare du känner säger att han är en konstnär. Och alla som skriver säger att han är en författare. Men [Tom] Stoppard är annorlunda än någon annan.”

Naturligtvis tror Azenberg fortfarande på att vårda producenter. Han träffar flera producenter regelbundet. Han hjälpte berömt Kevin McCollum och Jeffrey Seller att få Nederlander utan hyra tills de fått tillbaka kostnaderna för Rent och pratar fortfarande regelbundet med dem. David Stone är en annan vän, liksom Michael Bosner. Azenberg var känd för att ha branschluncher på Café Edison, medan andra valde finare ställen. Nu när det stället har stängt kan du ofta se honom på The Flame ha de samma samtalen. “Det råder ingen tvekan om att det finns generationsfrågor, men det är förväntat,” sade han. “Kom ihåg Jeffrey, Kevin och David Are är nu sextio. Jag säger till dem, ‘Välkommen. Michael Bosner kommer att ersätta er, precis som ni ersatte mig.’ Det är den normala resan.”

Och han erbjuder dem råd men medger att han inte har några lösningar. Han hade en “bra tid i allt,” men vet att utmaningarna är fler nu. Han vet inte vad som kommer att vända trenden. Han nämnde sitt beteende vid återupptagningen av The Iceman Cometh, med Kevin Spacey i huvudrollen, som något som kan ge en möjlig modell för framtiden. Efter att ha spelat i pjäsen i West End kontaktade Spacey Azenberg om en möjlig överföring. Azenberg trodde att det skulle bli en “säker förlust” eftersom Spacey bara ville spela sju föreställningar i veckan under tre månader. Han betalade alla minimilön, utom personer som kom från Kalifornien eller London, som fick minimilön plus ett dagligt tillägg. O’Neill-estatet gav rättigheterna för mycket lite pengar, eftersom pjäsen sällan sätts upp. Det fanns en annons—betald av American Express, inte ens produktionen—och föreställningen sålde slut. De hade ett möte om vad de skulle göra med den oväntade vindskatten. Istället för att stoppa ner allt i fickan, eller bara använda det för att betala ut investerare, spred de rikedomarna. Skådespelarnas löner tredubblades under de sista fem veckorna. Dessutom tog han 5% av vinsten och delade den bland skådespelarna och scenledningen för ett extra tillskott. Regissören Howard Davies fick ytterligare $175,000. Estatet fick $300,000, i ersättning för att ha gett rättigheterna till så låg kostnad. Och, även med allt detta, dubblade investerarna sina pengar. 

“Om vi kunde komma fram till en Salomonsk social-demokratisk formel för att rättfärdiga varför du arbetar på scen, skulle det kunna ge en modell,” sade han.

Det verkar mer realistiskt än Azenbergs andra idé, som han själv erkänner är troligen en icke-starter. Han nämnde vad Balanchine gjorde med balett, vilket gjorde den mer tillgänglig genom estetiska förändringar och också grundandet av School of American Ballet och New York City Ballet.

Hans förslag: “Om Meryl Streep och en annan stjärna gick till guvernören och sade: ‘Detta kommer faktiskt inte att fungera, och det sjunker långsamt. Så varför bygger vi inte tre teatrar på 18th Street och 11th Avenue på en helt annan ekonomisk formel? Och vad än problemen är i den moderna världen, fackliga problem, producenternas problem, de olika pengarna, låt oss förändra det.’ Det kan fungera. Det är den insats Olivier gjorde i London med National. Det drevs av konstnärer, så det blev chic.” 

Men han vet att det är osannolikt. Kärleken till den har minskat. Skärmar har tagit över för livekonstarter. Azenberg var välkänd för att tro att en shows framgång handlade om mun-till-mun och inte reklam, och han fortsätter att tänka att det är nyckeln. Men det är svårare att nå dit med tanke på tillgängligheten av andra konstformer. 

“Det finns ingen lag som säger att teatern måste överleva och vara viktig,” sade han. “Den kommer att överleva men som en mindre del av kulturen. Det är en förlust.”