Veterano da Broadway Manny Azenberg Fala Sobre o Estado da Broadway

“Eu sinto falta do teatro e não sinto falta do teatro”, disse o gerente geral aposentado e produtor Emanuel Azenberg durante um almoço em seu local habitual, The Flame Diner. “Sinto falta do que era. Não sinto falta do que é.”

Azenberg, conhecido no meio como simplesmente “Manny”, produziu seu último espetáculo da Broadway há mais de uma década, mas o homem de 92 anos ainda se mantém atualizado sobre tudo. Bem conhecido como um grande contador de histórias da Broadway de antigamente (há até um livro de suas histórias, escrito por sua filha Jessica Azenberg), ninguém conhece a indústria e as mudanças que ela passou melhor. Portanto, eu queria conversar com ele não sobre cenas de bastidores de 30 anos atrás, mas sim sobre o que ele pensa da indústria teatral hoje e o que pode ser feito para melhorá-la.

Azenberg começou nossa conversa falando sobre a evolução da Broadway desde os anos 1920 — quando havia “290 estreias por ano (nenhuma delas no verão, porque não havia ar-condicionado) e 95 teatros para abrigá-las.” Ele lista shows e estatísticas de cada década mais rápido do que consigo nomear os indicados ao Tony deste ano. Mas seu tom se torna grave quando começa a falar sobre a era moderna.

Ele faz suas próprias perguntas antes que eu possa: “Quais são os nomes dos dramaturgos agora? Não tenho certeza de que conseguimos encontrar esses nomes. Não tenho certeza que você consiga nomear os compositores e os letristas. Então, o que aconteceu?”

Ele relaciona isso com negociações que começaram a ocorrer no início dos anos 1980.

“Apesar de toda a conversa autoindulgente, todos os elementos que compõem a Broadway — os donos de teatro, os produtores, os sindicatos, os artistas — eles fizeram o barulho certo, mas ninguém realmente olhou para a indústria como uma indústria”, disse ele. “Você falava sobre isso, mas ainda negociava para o seu grupo para que eles ganhassem mais. E todo mundo acabou ganhando mais. E quem pagou esse preço? O cliente.”

Para Azenberg, o alto custo dos ingressos levou a uma inacessibilidade que necessariamente diminuiu a importância da indústria. Quando crescia como garoto no Bronx, ele costumava faltar à escola e ir a uma matinê por $0,90. Isso era uma possibilidade. Apesar de alguns ingressos de promoção e descontos, o teatro é simplesmente menos acessível do que costumava ser, enquanto muitas outras formas de entretenimento estão mais acessíveis.

“Em 1962, o preço máximo do ingresso na Broadway era $9,10,” explicou. “Esse foi A Funny Thing Happened on the Way to the Forum. A conversa na rua era, ‘Quem vai quebrar a barreira dos $10?’ Eu comprei um lugar na casa para um amigo meu ver Giant, foi $450.”

Isso certamente não é tudo inflação. Se você pegar aquele preço máximo de $9,10 e ajustar para os dólares de hoje, o resultado varia dependendo do serviço que você usar, mas está sempre em torno de $100. Enquanto isso, o preço máximo do ingresso da semana passada era de $575 por Oh, Mary!, uma peça de 80 minutos.

O alto custo dos ingressos tem um impacto que muitos não consideram - prejudica a indústria em termos de construção de público, mas também dificulta a base de talentos. Quando crianças não crescem indo muito ao teatro, elas não se tornam pessoas que se veem como parte da indústria.

Azenberg mencionou o discurso de Jack O'Brien quando O'Brien recebeu seu Prêmio Tony por Contribuição Vitalícia. O'Brien disse sobre o teatro: “Não é um trabalho; não sei o que é... É um privilégio, é uma honra, e sei que isso é estranho, mas é um chamado.”

Se as pessoas não vão muito ao teatro, elas não são chamadas a ele. Azenberg produziu mais peças na Broadway do que provavelmente alguém mais conseguirá novamente. Ele está mais intimamente associado a Neil Simon, mas produziu peças de muitos dos grandes. Segundo ele, dois terços das peças que produziu foram financeiramente bem-sucedidas. Essas incluíram 17 sucessos de Simon e 5 peças adicionais que recuperaram, mas nunca chegaram ao nível de sensação. Esse é um recorde que é improvável de ser repetido nos tempos modernos por múltiplas razões. Primeiro, menos coisas estão sendo produzidas agora. Segundo, perdemos a maioria dos escritores para a televisão ou para o cinema. Eles podem voltar, mas a maioria não se dedica completamente ao teatro. Isso é parcialmente uma questão de dinheiro.

“Se você vai escrever um roteiro para qualquer coisa, eles te dão dinheiro antecipadamente, independente de usá-lo ou não,” afirmou. “Mas no teatro, você escreve uma peça e depois há um workshop. Se é apenas medíocre, você ganha $1,40.”

E você não pode culpar os escritores por querer ganhar a vida. Mas há algo mais do que apenas o componente financeiro. Quando o teatro cai em importância cultural, há menos contrapeso ao atrativo do dinheiro.

Isso significa que você acaba recebendo produtos piores e isso se torna um ciclo. Se você tem produtos piores, mesmo que consiga que as pessoas entrem, elas podem não se apaixonar pelo teatro. E por causa dos custos, você está recebendo menos jovens na porta, então tem menos oportunidades de conquistá-los. O que não significa que não temos grandes peças e musicais. Apenas não parece o auge. E isso é independente da geração. A maioria das gerações acredita que teve uma cultura melhor do que a geração seguinte, mas perguntei a pessoas de todas as idades e não encontrei ninguém que ache que isso será lembrado como a era de ouro da Broadway.

Não apenas os grandes custos impactaram o público e o talento, mas também reduziram a quantidade de tomada de riscos. Mais riscos são tomados em Londres porque há mais apoio do governo, mas também porque as pessoas são pagas menos, então os custos de capitalização e operação são menores. Opções seguras muitas vezes não são as mais geniais.

Dos indicados ao Melhor Espetáculo, Azenberg selecionou Giant como seu favorito, mas não achou que fosse realmente uma grande obra. Ele questionou o que foi grande e que estreou na última década, selecionando apenas a dança em MJ (não o espetáculo em si, mas a coreografia de Christopher Wheeldon).

“Nos anos 80, eu disse a Bernie Jacobs, que era o chefe de The Shuberts, que tínhamos que lidar com o problema econômico fundamental. Não adianta continuar aumentando os preços. E ele disse, ‘Quando isso se tornar um real problema, eu estarei morto.’ E ele estava certo,” afirma Azenberg.

Suas opiniões sobre espetáculos específicos e movimentos teatrais poderiam preencher uma coluna inteira, mas eu me surpreendi ao ouvir dele o quanto ele acha que o produtor importa no processo. Uma das coisas que pensei que prejudicou o teatro nas últimas décadas é a ascensão de produtores investidores. Pessoas que não sabem como cuidar de um espetáculo, mas podem conseguir o dinheiro para um. Azenberg, como eu, tem dificuldade em pensar nessas pessoas como verdadeiros produtores.

“É parte do trabalho do produtor ser o gerente geral,” disse. “O [produtor] é um título muito casual agora. Para alguns deles, eu teria uma nova categoria. Diria ‘David Merrick e Manny Azenberg apesar de’ e então os listaria. Antigamente, eles eram chamados de ‘anjos’, depois de ‘investidores’ e agora são chamados de ‘produtores.’ Então, gerentes gerais agora são chamados de Produtores Executivos. Eles apenas querem o título, porque se o espetáculo funcionar, podem ganhar um Tony, o que acaba tornando o Tony um pouco sem valor também.”

No entanto, ele não culpa os investidores por falhas, nem os credita por sucessos.

“Nunca é sobre o produtor,” afirmou. “Se eu não tivesse feito alguns dos espetáculos que fiz, alguém mais os teria feito. Nós gostaríamos de pensar que fazemos uma contribuição, e suspeito que fazemos, mas não confunda isso com criatividade. Você tem algo a dizer sobre a peça que você vai fazer. Você tem algo a dizer sobre quem está nela. E então é uma colaboração com outras pessoas.

Os produtores recebem o crédito porque são os donos dos agentes de imprensa, mas é sempre sobre o talento. Ocasionalmente, é sobre o diretor. E mais do que ocasionalmente, é sobre o coreógrafo. Mas você não se lembra de quem dirige peças, você se lembra de quem as escreveu.”

Para ele, o que ele escolheu fazer como produtor estava ligado a “uma estética” e a maior parte do resto era sorte. “Sua participação em um espetáculo existente como produtor tem essas facetas: uma é gerencial, duas é psicológica, e em algum lugar na periferia há uma sensibilidade, mas não uma criatividade,” explicou. “Ter uma boa ideia não faz de você um artista. Temos que salvar a palavra artista. Todo ator que você conhece diz que é um artista. E todo escritor diz que é um escritor. Mas [Tom] Stoppard é diferente de outra pessoa.”

Claro, Azenberg ainda acredita em nutrir produtores. Ele se encontra com vários produtores frequentemente. Ele ajudou famoso Kevin McCollum e Jeffrey Seller a garantir o Nederlander sem aluguel até a recuperação de Rent e ainda fala regularmente com eles. David Stone é outro amigo, assim como Michael Bosner. Azenberg era famoso por ter almoços na indústria no Café Edison, enquanto outros escolhiam lugares mais sofisticados. Com o fechamento deste, você pode frequentemente encontrá-lo no The Flame tendo essas mesmas conversas. “Não há dúvida de que há questões geracionais, mas isso é esperado,” disse ele. “Lembre-se de que Jeffrey, Kevin e David Are agora têm sessenta anos. Eu digo a eles, 'Bem-vindos. Michael Bosner vai substituí-los, da mesma forma que vocês substituíram a mim.' Essa é a norma.”

Ele oferece-lhes conselhos, mas admite que não tem soluções. Ele teve um “bom tempo em tudo”, mas sabe que os desafios são maiores agora. Ele não sabe o que irá mudar a maré. Mencionou seu comportamento na remontagem de 1999 de The Iceman Cometh, com Kevin Spacey, como algo que pode fornecer um possível modelo para o futuro. Depois de estrelar a peça no West End, Spacey entrou em contato com Azenberg sobre uma possível transferência. Azenberg acreditou que seria um “erro certo”, pois Spacey só queria fazer sete apresentações por semana durante três meses. Ele pagou a todos o mínimo, exceto para aqueles que vinham da Califórnia ou Londres, que receberam o mínimo mais um por dia. A herança O’Neill cedeu os direitos por um custo muito baixo, já que a peça raramente é produzida. Houve um anúncio — pago pela American Express, nem mesmo pela produção — e as apresentações esgotaram. Eles tiveram uma reunião sobre o que fazer com o inesperado lucro. Em vez de embolsar tudo ou simplesmente usar para pagar investidores, eles dividiram a riqueza. Os salários do elenco foram triplicados nas últimas cinco semanas. Além disso, ele retirou 5% do lucro e dividiu entre o elenco e a equipe de palco para um aumento extra. O diretor Howard Davies recebeu um adicional de $175.000. A herança ganhou $300.000, em consideração por ter cedido os direitos a um custo tão baixo. E, mesmo com tudo isso, os investidores dobraram seu dinheiro.

“Se pudéssemos chegar a alguma fórmula socializante à la Salomão para justificar por que você trabalha no palco, isso poderia fornecer um modelo,” disse.

Isso parece mais realista do que outra ideia de Azenberg, que até ele admite ser provavelmente inviável. Ele citou o que Balanchine fez com o balé, tornando-o mais acessível através de mudanças estéticas e também a fundação da Escola Americana de Balé e do Balé da Cidade de Nova York.

Sua proposta: “Se Meryl Streep e outra estrela fossem ao Governador e dissessem: ‘Isso realmente não vai funcionar, e está lentamente desaparecendo. Então, por que não construímos três teatros na 18th Street e 11th Avenue com uma equação econômica totalmente diferente? E quais quer que sejam os males do mundo contemporâneo, os males dos sindicatos, os males dos produtores, o dinheiro desigual, vamos mudar isso.’ Isso pode funcionar. Esse foi o esforço que Olivier fez em Londres com o Nacional. Foi impulsionado por artistas, então se tornou chique.”

Mas ele sabe que é improvável. O amor por isso diminuiu. As telas têm prioridade sobre as formas de arte ao vivo. Azenberg é bem conhecido por acreditar que o sucesso de um espetáculo depende apenas do boca a boca, não da publicidade, e ele continua achando que essa é a chave. No entanto, é mais difícil chegar lá dado a acessibilidade de outras formas de arte.

“Não há nenhuma lei que diga que o teatro deve sobreviver e ser importante,” disse. “Ele vai sobreviver, mas como uma parte menor da cultura. Isso é uma perda.”