Ngôn ngữ có sẵn
Không gì sánh được với cảm giác ngồi trong một nhà hát Broadway khi buổi diễn khiến mọi người đều nghiêng người về phía trước. Giọng hát vang lên, dàn diễn viên vẫn giữ nhịp hoàn hảo, còn ai đó gần đó đã thì thầm: “Họ nhất định phải đoạt Tony.” Trong vài giờ, hàng trăm người xa lạ có một nơi để cùng hiện diện và cùng cảm nhận.
Cần cả một cộng đồng mới đưa được một vở diễn Broadway lên sân khấu. Nhưng để duy trì vở diễn, câu chuyện trở nên phức tạp hơn.
Với khán giả, thông báo đóng cửa có thể đồng nghĩa với việc vội vàng mua vé. Với diễn viên, đó là lúc công việc kết thúc. Với nhà sản xuất, đó là lúc phải đối mặt với tương lai của một vở diễn có thể đã mất nhiều năm mới đưa được lên sân khấu. Mọi người đều gắn bó với cùng một vở diễn, nhưng mức độ rủi ro có thể rất khác nhau tùy vào vị trí của mỗi người.
Và còn nhiều điều cần bàn trước khi có ai đăng thông báo đóng cửa. Việc mời người nổi tiếng tham gia diễn xuất. Yêu cầu biểu diễn 8 suất mỗi tuần. Cơ hội dành cho các diễn viên đang hoạt động nghề nghiệp. Số tiền cần để khai màn một vở diễn và số tiền cần để duy trì nó. Những cuộc trò chuyện này đang diễn ra khắp Broadway, thường trong những nhóm riêng biệt giữa những người cùng chịu áp lực. Tôi muốn dành thời gian tìm hiểu những cuộc trò chuyện theo mọi người về nhà sau giờ làm, rồi đưa chúng vào một không gian chung.
Diễn viên Ari Groover (TINA: The Tina Turner Musical) đã đưa một trong những mối lo ngại này ra công chúng khi cô đăng trên mạng xã hội về ảnh hưởng của việc tuyển người nổi tiếng đối với sự nghiệp của mình. Khi chúng tôi trò chuyện, cô chỉ ra khoảng cách lớn hơn trong cách ngành này giải quyết những thách thức.
“Chúng ta có nói về chuyện đó. Nhưng chúng ta không nói với nhau,” Groover nói.
“Tôi thật sự mong có một cuộc thảo luận bàn tròn giữa các diễn viên, nhà sản xuất, quản lý sân khấu và chủ nhà hát, bởi tôi biết cần rất nhiều khía cạnh khác nhau mới có thể vận hành ngành này.”
Vì vậy, tôi đã trò chuyện với các nhà sản xuất Ken Davenport (SMASH, Once on This Island), Ben Holtzman (How to Dance in Ohio, WANTED), Daryl Roth (Kinky Boots, Liberation) và Rachel Sussman (Suffs, Liberation), cũng như LaChanze, người có kinh nghiệm đoạt Tony ở cả vai trò diễn viên (The Color Purple) lẫn nhà sản xuất (Kimberly Akimbo, Topdog/Underdog). Cùng với Groover, tôi kết nối với các diễn viên Melody Betts (The Wiz, WANTED), Andrew Chappelle (Hamilton, & Juliet, Mama Mia), Aaron Harrington (Little Shop of Horrors, WANTED) và Michael J. Mainwaring (Swept Away, Galileo).
Các cuộc phỏng vấn này diễn ra riêng rẽ. Trong bài viết này, những góc nhìn của họ được đặt cạnh nhau.
Nhà sản xuất phải huy động hàng triệu đô la mong diễn viên hiểu điều gì về gánh nặng họ đang mang? Diễn viên chuẩn bị biểu diễn 8 suất mỗi tuần cần nhà sản xuất lắng nghe điều gì? Và ở những điểm nào họ có thể đồng thuận nhiều hơn họ tưởng?
Hãy bắt đầu từ điều mà ai cũng hiểu: để tiếp tục xuất hiện, cần có tiền.
“Làm một tác phẩm ở Broadway giờ tốn kém hơn bao giờ hết,” Sussman nói. “Huy động được khoản vốn ban đầu là một chuyện, nhưng chính các chi phí vận hành mới thật sự là thách thức lớn để các vở diễn trang trải tuần này qua tuần khác.”
Vốn ban đầu cung cấp nguồn tài chính để dàn dựng một tác phẩm. Chi phí vận hành hằng tuần giúp vở diễn tiếp tục hoạt động. Đưa được vở diễn đến đêm khai màn không có nghĩa là áp lực tài chính đã qua.
Với Roth, chi phí tăng cao đã làm thay đổi khoảng thời gian mà một vở diễn có để tìm kiếm khán giả.
“Chi phí ngân sách hằng ngày của một vở diễn đã tăng đáng kể. Điều đó làm tăng quy mô vốn ban đầu và, quan trọng hơn, chi phí vận hành hằng tuần,” bà nói. “Trước đây, việc duy trì vở diễn cho đến khi truyền miệng và đà phát triển hình thành dễ dàng hơn. Nhưng giờ đây, xét về tài chính, điều đó cần xảy ra nhanh hơn.”
Bà nói thêm, khán giả hiện mua vé sát ngày diễn hơn, khiến việc dự đoán tình hình phía trước trở nên khó khăn. Một vở diễn có thể cần thời gian để mọi người biết đến, yêu thích rồi giới thiệu cho người khác. Mỗi tuần chờ đợi đều có cái giá của nó.
LaChanze mô tả ngắn gọn công việc này: “Mỗi vở diễn đều là một công ty khởi nghiệp.”
Đội ngũ sản xuất tập hợp mọi người, đảm bảo nguồn đầu tư, phát triển tác phẩm và hy vọng khán giả sẽ đón nhận. Cần có niềm tin rất lớn để bắt đầu. Kết quả thì không thể chắc chắn.
“Theo tôi, Broadway thật sự không có công thức nào bảo đảm thành công thương mại,” Roth nói. “Tôi luôn chọn những vở kịch và câu chuyện vì tôi yêu chúng và hy vọng người khác cũng vậy, chứ không nhất thiết biết trước tiềm năng thương mại của chúng ra sao. Đôi khi chúng tôi bất ngờ. Cũng có lúc bạn nghĩ một tác phẩm có tính thương mại, nhưng vì lý do nào đó lại không phải vậy.”
Với Sussman, tìm kiếm khán giả bắt đầu từ việc nhận ra một câu chuyện cụ thể có thể kết nối với mọi người vượt ra ngoài chủ đề trực tiếp của nó như thế nào.
“Đôi khi, chính những tác phẩm cụ thể và nhiều sắc thái nhất lại có sức hấp dẫn rộng rãi nhất, bởi ta có thể tìm thấy tính phổ quát trong tính nhân văn và cách kể chuyện,” bà nói.
“Suffs là một câu chuyện rất Mỹ, tập trung vào một chương cụ thể trong lịch sử và những người phụ nữ đấu tranh để giành quyền bầu cử. Nhưng nhìn rộng hơn, tôi nghĩ tác phẩm có thể chạm đến bất cứ ai đang đấu tranh cho điều mình tin tưởng và tự hỏi mình sẵn sàng đi xa đến đâu.”
Với nhà sản xuất, niềm tin đó trở thành một câu hỏi.
“Tôi muốn kể câu chuyện gì? Và tôi có tin rằng có đủ đông khán giả muốn trải nghiệm câu chuyện đó không?”
Holtzman cũng từng theo đuổi các dự án trước khi tiềm năng thương mại của chúng trở nên rõ ràng. Với How to Dance in Ohio, ông nhớ mình đã tin vào câu chuyện và nghệ sĩ đứng sau nó, dù chưa biết chính xác vở diễn sẽ trở thành điều gì.
“Nhưng đôi khi bạn phát triển một tác phẩm rồi nhận ra nó không có tính thương mại, khi đó có lẽ Broadway không phải là hướng đi,” ông nói. “Có thể bạn giúp đưa tác phẩm đến một nơi mà nó thật sự có thể phát triển.”
Điều đó đặt ra một câu hỏi đáng suy ngẫm: đến được Broadway có phải lúc nào cũng đồng nghĩa với việc tìm được mái nhà phù hợp?
Chappelle đưa ra một góc nhìn khác về câu chuyện công ty khởi nghiệp, lần này từ phòng thay đồ.
“Về cơ bản, mỗi diễn viên đều tự điều hành công việc kinh doanh của mình. Sản phẩm của họ chính là những gì họ mang đến mỗi buổi diễn. Và cũng như mọi doanh nghiệp, có những khoản chi phí để duy trì hoạt động. Lớp học nhảy, lớp diễn xuất, ảnh chân dung, huấn luyện thể lực — tất cả những điều đó giúp bạn trở thành phiên bản tốt nhất của chính mình.”
Những chi phí ấy vẫn tiếp diễn giữa các công việc. Ngay cả khi đang biểu diễn, việc duy trì sự sẵn sàng cho công việc tiếp theo cũng có thể cạnh tranh với chi phí sinh hoạt hằng ngày.
“Có lúc bạn thật sự muốn học nhảy hoặc học diễn xuất, nhưng không thể vì phải lo những khoản không thể trì hoãn, tức là các chi phí sinh hoạt cơ bản,” Chappelle nói.
Vở diễn có chi phí vận hành. Người bước vào cửa hậu sân khấu cũng vậy.
Betts đã đưa những thực tế này đến bàn đàm phán công đoàn. Với cô, việc tăng lương chẳng có nhiều ý nghĩa nếu không tính đến việc một diễn viên có thể đã tụt lại phía sau đến mức nào.
“Khi chúng tôi đến bàn đàm phán và cố gắng nâng các tỷ lệ lương lên, chúng tôi vốn đã tụt lại rất xa. Chúng tôi đã thấp hơn nhiều so với mức đáng lẽ phải có,” cô nói. “Điều đó thật đáng lo vì mọi người vẫn sống dựa vào từng kỳ lương, không phải vì họ thiếu kế hoạch hay tiêu xài thiếu hợp lý. Nhiều diễn viên phải từ bỏ nhu cầu, sống dưới khả năng tài chính của mình — hoặc ít nhất cố gắng làm vậy — để có thể tiếp tục làm nghề.”
Mục tiêu của cô rất rõ ràng.
“Chúng tôi không cố làm giàu. Chúng tôi chỉ muốn sống thoải mái.”
Được nhận vào một vở diễn Broadway là thành tựu. Xây dựng một cuộc sống cho phép bạn tiếp tục làm việc ở đó lại là chuyện hoàn toàn khác.
“Tất cả chúng tôi đang làm việc ở Broadway đều hy vọng có thể tiếp tục làm việc ở Broadway,” Chappelle nói. “Và để tiếp tục, chúng tôi cần trụ vững qua những giai đoạn khó khăn. Chúng tôi phải có thể dành dụm tiền cho lúc không có việc. Chúng tôi cần bảo hiểm y tế cho lúc không có việc.”
Khi hỏi Groover hiện nay sự ổn định nghề nghiệp trông như thế nào, câu trả lời của cô đến rất nhanh.
“Buồn cười thật.”
Tiếng cười ấy không kéo dài.
“Nhiều người đang quyết định chuyển sang nghề khác. Tôi biết đôi khi mình cũng nghĩ về chuyện đó rất nhiều, chỉ vì muốn có sự ổn định,” cô nói. “Trước đây, người ta mong có được công việc tiếp theo. Giờ thì bạn phải tìm công việc tiếp theo vì không còn lựa chọn nào khác.”
Mainwaring tìm được sự ổn định bằng cách phát triển thêm các nguồn thu nhập, trong đó có thiết kế âm thanh và làm DJ, đồng thời vẫn gắn công việc với đời sống sáng tạo của mình.
“Tôi biết mình đã chọn sự bất ổn khi quyết định theo đuổi nghệ thuật. Cách tôi tìm được sự ổn định nghề nghiệp là có nhiều nguồn thu nhập,” anh nói. “Mọi việc tôi làm đều có liên hệ trở lại với sân khấu. Và tôi đã chủ động xây dựng điều đó trong cuộc đời mình.”
Betts cũng đi đến kết luận tương tự.
“Tôi không nghĩ diễn viên thật sự có sự ổn định nghề nghiệp, nhất là nếu chúng tôi chỉ diễn xuất. Phải có thêm việc khác, vì các vở diễn không kéo dài lâu đến thế,” cô nói. “Ổn định nghề nghiệp nghĩa là lên kế hoạch trước và bảo đảm có những nguồn thu nhập khác. Mỗi người phải tự làm điều đó, tìm cách phù hợp nhất với mình.”
Holtzman hiểu sự phức tạp về cảm xúc khi phải sống dựa vào điều gắn bó mật thiết với bản sắc cá nhân.
“Tôi nghĩ thật sự rất khó khi bạn gắn điều mình đam mê nhất, yêu thích nhất với kế sinh nhai, bởi điều đó khiến nó trở thành một nhu cầu theo cách khác,” ông nói.
Ông thừa nhận công việc sản xuất cũng bất ổn cả về tài chính lẫn cảm xúc.
“Ngành của chúng tôi có những đỉnh cao nhất và vực sâu nhất,” ông nói. “Khi mọi chuyện tốt đẹp thì rất tuyệt, nhưng cú rơi sau đó có thể vô cùng khó khăn. Và thường có cảm giác như lần nào bạn cũng phải bắt đầu lại từ đầu.”
Davenport chỉ ra một điểm kết nối có thể bị bỏ quên trong khoảng cách giữa phòng tập và The Producing Office.
“Diễn viên và nhà sản xuất thường thất nghiệp và có việc làm vào những thời điểm rất giống nhau.”
Hoàn cảnh và trách nhiệm tài chính của họ khác nhau. Nhưng khi vở diễn hiện tại vẫn đang tiếp tục, câu hỏi về bước tiếp theo có thể xuất hiện trong đầu nhiều người.
Yêu vở diễn đó không khiến các hóa đơn biến mất.
“Tôi không hiểu vì sao văn hóa của chúng ta lại coi việc yêu công việc đồng nghĩa với việc nên nhận ít tiền hơn. Điều đó thật vô lý,” Betts nói. “Tôi không chấp nhận quan niệm rằng chỉ vì yêu công việc, tôi phải biết ơn với bất cứ thứ gì mình nhận được.”
Cô cho rằng niềm vui ấy cũng là điều khán giả được hưởng, bên cạnh sự tận tâm trọn vẹn mà người biểu diễn dành cho họ.
“Nếu tôi diễn tốt, bạn nhận được mọi khía cạnh của con người tôi. Bạn nhận được tinh thần và tâm hồn tôi, những gì chúng có thể mang lại. Bạn nhận được cơ thể tôi, những gì tôi có thể cống hiến bằng thể chất.”
Như cô nói: “Đúng là chúng tôi được chơi, nhưng đây không phải trò chơi.”
Câu hỏi ai được chơi đã trở thành một nguồn căng thẳng riêng.
Holtzman liên hệ trực tiếp việc tuyển người nổi tiếng với giá vé. Khi một chiếc vé là khoản mua sắm đáng kể, một cái tên quen thuộc có thể giúp khán giả yên tâm rằng họ sẽ nhận được điều mình mong đợi.
“Tôi nghĩ nếu phải bán vé với mức giá nhất định, khán giả muốn biết họ đang trả tiền cho điều gì và muốn chắc rằng mua vé là một khoản đầu tư xứng đáng,” ông nói. “Tôi nghĩ người nổi tiếng mang lại sự yên tâm đó, vì ít nhất khán giả biết họ sẽ được xem người mình muốn xem, bất kể vở diễn ra sao. Còn với một vở diễn mới không có người nổi tiếng, chúng tôi đang đề nghị khán giả chấp nhận rủi ro.”
Với người biểu diễn hy vọng được bước vào phòng thử vai, phép tính đó có thể mang ý nghĩa cá nhân.
Groover mô tả nỗi thất vọng của những nghệ sĩ sân khấu giàu kinh nghiệm khi khó tiếp cận cơ hội vì họ ít được biết đến rộng rãi. Cô hiểu sức hút có thể giúp bán vé. Nhưng cô đặt câu hỏi điều đó nói lên điều gì với những nghệ sĩ đã dành cả đời rèn luyện các kỹ năng mà công việc đòi hỏi.
“Điều đó có thể khiến vở diễn nổi tiếng, nhưng không có nghĩa vở diễn hay hơn.”
Chappelle nhìn thấy cả hai mặt của vấn đề.
“Mặt tích cực là điều đó đưa mọi người đến Broadway. Mặt chưa tốt là những người vốn có thể nhận được các vai ấy lại mất cơ hội,” anh nói. “Mọi thứ trong ngành này đều là một canh bạc, nhưng càng đúng như vậy khi có người nổi tiếng tham gia, vì bạn hy vọng họ sẽ thu hút khán giả đến xem, nhưng điều đó không được bảo đảm.”
LaChanze mong muốn khả năng của nghệ sĩ vẫn là một phần trong cuộc thảo luận.
“Nhiều khi mọi người hiểu sai rằng: ‘Ồ, người đó được chọn vì là người nổi tiếng.’ Thường thì họ được chọn vì họ giỏi và muốn tham gia sân khấu,” bà nói. “Tôi luôn ưu tiên tác phẩm và nghệ sĩ trước. Nếu nghệ sĩ đó tình cờ là người nổi tiếng, tôi sẽ chọn họ.”
Kinh nghiệm của Harrington tại Little Shop of Horrors giúp anh hiểu sức hấp dẫn ấy.
“Tôi từng tham gia một vở diễn Off-Broadway thực sự phát triển nhờ mời các diễn viên nổi tiếng. Tôi nghĩ có những vở diễn làm điều đó rất hiệu quả. Thật thú vị khi được thấy ngôi sao điện ảnh hay truyền hình mình yêu thích đảm nhận một vai diễn kinh điển,” anh nói.
Nhưng anh lo ngại về con đường dành cho những nghệ sĩ đang xây dựng sự nghiệp trong sân khấu.
“Trước đây, Broadway từng là nơi tạo nên những ngôi sao.”
Anh nhận thấy vở nhạc kịch Broadway mới WANTED có thể là một ví dụ về sự cân bằng đáng cân nhắc: những nghệ sĩ âm nhạc quen thuộc giúp thu hút khán giả đến với câu chuyện xoay quanh hai chị em sinh đôi.
“Điều đó chắc chắn giúp vở diễn thu hút lượng người hâm mộ của nghệ sĩ ấy. Nhưng họ không được biến thành trung tâm của toàn bộ vở diễn. Tôi nghĩ đó là một công thức hay để lấp đầy ghế, bởi nói gì thì nói, điều đó rất quan trọng. Chúng ta cần khán giả ngồi kín ghế.”
Sự đồng tình của anh với chiến lược đó đi kèm một câu hỏi lớn hơn.
“Tôi hiểu điều đó có lợi cho vở diễn như thế nào. Nhưng chúng ta đang nói đến một vấn đề lớn hơn của cả ngành: tại sao phải mời người nổi tiếng thì mới có khán giả đến xem?”
Roth đưa ra một khía cạnh khác: điều gì xảy ra sau Broadway?
“Chúng ta phải xác định thành công là gì,” bà nói. “Một vở diễn có thể thu hồi vốn hoặc không ở Broadway, nhưng thời gian diễn tại Broadway có thể mở đường cho việc cấp phép và dàn dựng ở các nhà hát địa phương vô cùng thành công, nếu bạn chọn một dàn diễn viên tuyệt vời.”
Người nổi tiếng giúp một vở kịch ra mắt có thể không bao giờ lưu diễn cùng vở diễn. Tác phẩm vẫn cần có đời sống vượt ra ngoài lần trình diễn của cá nhân ấy.
Cuộc thảo luận liên tục quay về khán giả. Điều gì thuyết phục một người thử xem một tác phẩm xa lạ? Điều gì khiến họ quay lại? Và họ có thể chi trả bao nhiêu cho trải nghiệm khám phá ấy?
“Tôi không nghĩ tất cả mọi người sẽ quay lại,” Holtzman nói về những khán giả ban đầu bị thu hút bởi người nổi tiếng. “Nhưng nếu điều đó giúp người mới đến nhà hát rồi yêu thích việc đi xem kịch, với tôi đó là điều tích cực.”
Davenport cho rằng giá vé cao hơn đối với những suất diễn có nhu cầu lớn cũng làm tăng trách nhiệm cung cấp những cách tiếp cận khác.
“Chừng nào chúng ta còn tiếp tục đẩy giá những vé đang được săn đón lên cao, tôi tin rằng mọi người đều có trách nhiệm đưa ra nhiều lựa chọn thay thế hơn cho những khán giả mới mà chúng ta cần trong tương lai,” ông nói. “Ai cũng biết khán giả của ngày mai không thể trở thành khán giả tương lai chỉ bằng cách mua một chiếc vé giá cao hôm nay.”
Ông biết điều đó từ chính trải nghiệm của mình.
“Tôi bắt đầu bằng cách xem rất nhiều vở Broadway qua vé mua hai tặng một, vé chờ bán cho sinh viên và đủ kiểu khác. Không chỉ khán giả bắt đầu từ đó, mà những người làm nghề ở Broadway cũng vậy. Vì thế chúng ta cần tiếp tục làm điều đó, thậm chí nhiều hơn.”
Sinh viên ngồi trên chiếc ghế vé giảm giá hôm nay có thể trở thành người mua vé thường xuyên. Họ cũng có thể trở thành người viết, biểu diễn, thiết kế hoặc sản xuất tác phẩm.
Roth xem việc phát triển khán giả là câu chuyện về cảm giác thuộc về.
“Tôi nghĩ xây dựng khán giả là khiến mọi người cảm thấy được chào đón trong không gian đó và hiểu rằng trên sân khấu sẽ có người mà họ có thể đồng cảm, cũng như họ sẽ có một trải nghiệm đáng nhớ.”
Holtzman cho rằng những mối quan hệ ấy cần bắt đầu từ sớm.
“Hãy tiếp cận những cộng đồng mà bạn nghĩ sẽ muốn xem, yêu thích và cảm thấy được nhìn thấy qua vở diễn của mình, rồi bắt đầu trò chuyện với họ càng sớm càng tốt,” ông nói, khi mô tả lợi ích của việc đưa tác phẩm đến các trung tâm cộng đồng, nơi thờ tự và trường học.
Ông cũng nhấn mạnh tầm quan trọng của việc lên kế hoạch dành vé giá phải chăng và tìm đối tác có thể hỗ trợ trợ giá để mọi người được tiếp cận. Lời mời cần dẫn đến một điều cụ thể. Cảm giác được chào đón rất quan trọng. Khả năng mua được vé cũng vậy.
Những người đã ở bên trong nhà hát lại có một câu hỏi khác về khả năng tiếp cận: họ được biết bao nhiêu về tình hình của chính vở diễn mình tham gia?
“Cá nhân tôi muốn được biết trước, thay vì bất ngờ bị sự việc ập đến như một đoàn tàu từ trên trời rơi xuống,” Harrington nói về khó khăn tài chính của một vở diễn. “Theo kinh nghiệm của riêng tôi, việc biết được tình hình tài chính đang diễn ra thế nào không phổ biến lắm.”
Groover hiểu cuộc trò chuyện đó khó khăn đến mức nào.
“Báo với dàn diễn viên, ê-kíp và đội ngũ sáng tạo rằng họ không còn đủ khả năng tài chính để duy trì vở diễn không phải chuyện dễ dàng,” cô nói. “Tôi thông cảm với họ vì phải truyền đạt tin xấu, nhưng đôi khi tôi thật sự mong họ có thể thẳng thắn hơn.”
Một số nhà sản xuất nhắc đến số liệu doanh thu hằng tuần được công khai như một cách theo dõi tình hình bán vé của vở diễn. Nhưng nhìn thấy một con số và hiểu điều gì sẽ xảy ra tiếp theo là hai việc khác nhau. Số liệu bán vé không thể giải thích mọi phương án mà đội ngũ sản xuất đang cân nhắc, hay công ty còn bao nhiêu thời gian để chuẩn bị.
Với Sussman, minh bạch còn có nghĩa là giải thích lý do đằng sau một quyết định.
“Điều chúng ta cần trao đổi giữa các bên không chỉ là chuyện gì đang xảy ra, từ chủ nhà hát đến nhà sản xuất, rồi từ nhà sản xuất đến đội ngũ sáng tạo, các thành viên trong công ty và toàn bộ hệ sinh thái này. … Mà còn là lý do một quyết định cụ thể được đưa ra, vì việc cung cấp góc nhìn và bối cảnh sẽ hữu ích hơn là chỉ nói: ‘Chuyện là vậy,’ mà không giải thích vì sao quyết định lại như thế.”
Sự khác biệt ấy rất quan trọng khi mọi người cố hiểu tình hình tài chính của một vở diễn có ý nghĩa gì đối với tương lai của chính họ.
LaChanze từng trải nghiệm những khoảng thời gian báo trước rất khác nhau trên cương vị diễn viên. Bà nhớ David Stone đã báo trước cho bà nhiều tháng về If/Then. Ở một vở diễn khác, thông báo được đưa ra vào thứ Sáu, còn suất diễn cuối cùng là Chủ nhật.
Sự khác biệt đó ảnh hưởng đến cách một người lên kế hoạch cho cuộc sống.
“Tôi luôn cố gắng tôn trọng các công ty bằng cách báo trước nhiều nhất có thể,” Roth nói. “Tôi biết họ phải trả tiền thuê nhà, chi phí chăm sóc con cái, lo cuộc sống và các hóa đơn, cũng như thu nhập quan trọng với họ đến mức nào.”
Trải nghiệm của bà với Indecent thể hiện sự va chạm giữa trách nhiệm tài chính và niềm tin vào một tác phẩm. Đối mặt với áp lực phải đóng cửa, bà đã đăng thông báo. Rồi bà quay lại.
“Tôi không ngủ được. Tôi không thể sống thanh thản với quyết định đó, nên ngày hôm sau tôi quay lại và thực sự gỡ thông báo xuống,” bà nhớ lại.
“Tôi gọi cho các cộng sự và giải trừ trách nhiệm cho họ đối với mọi khoản thua lỗ. Tôi nói: ‘Tôi tin chuyện này sẽ thành công, và tôi sẽ gánh mọi khoản lỗ.’”
Theo Roth, vở diễn tiếp tục trong 6 tuần còn lại mà họ được sử dụng nhà hát và có lãi mỗi tuần. Các diễn viên kêu gọi khán giả truyền tai nhau, còn công ty hiểu rõ kế hoạch là gì.
“Mọi người trong công ty đều biết kế hoạch, nên họ có thể chuẩn bị cho tương lai,” bà nói. “Và chúng tôi kết thúc trong một tâm thế rất tích cực.”
Đó là quyết định dành cho một vở diễn cụ thể trong một hoàn cảnh cụ thể. Không phải nhà sản xuất nào cũng có thể tự mình gánh thêm khoản lỗ. Nhưng câu chuyện của bà đặt cam kết tài chính và giao tiếp vào cùng một vấn đề.
Mainwaring từng chứng kiến việc đóng cửa tác động thế nào đến những người đang cố giữ cho một vở diễn tiếp tục tồn tại.
“Tôi đã thấy những lần đóng cửa sớm và bất ngờ ảnh hưởng đến các nhà sản xuất ra sao. Điều đó tác động đến họ rất nhiều, rất sâu sắc và nặng nề khi vở diễn phải đóng cửa.”
Anh nhận ra cần cân bằng giữa sự minh bạch và tính thận trọng. Tưởng tượng mình ở vị trí nhà sản xuất, anh tự hỏi mình sẽ hỗ trợ công ty thế nào, đồng thời vẫn làm những việc cần thiết để duy trì vở diễn.
Holtzman cho rằng một số hiểu lầm được duy trì bởi chính những thói quen của ngành.
“Tôi không nghĩ các diễn viên hiểu nhà sản xuất kiếm tiền như thế nào. Tôi không nghĩ họ hiểu các vở diễn được cấp vốn ra sao,” ông nói. “Và tôi nghĩ một phần điều đó là có chủ ý. Cách ngành này vận hành là có rất nhiều người gác cổng giữ thông tin không cho một số người tiếp cận.”
Câu trả lời của ông cũng đặt trách nhiệm lên những người đang nắm giữ thông tin ấy.
“Tôi hoàn toàn ủng hộ việc dân chủ hóa cách ngành này vận hành. Tôi nghĩ tất cả chúng ta có thể phối hợp tốt hơn nếu hiểu hệ sinh thái này.”
Roth kể về những hy sinh tài chính có thể diễn ra mà các thành viên trong công ty không hề hay biết.
“Dù làm việc mỗi ngày, 24/7, nhà sản xuất thường là những người đầu tiên từ bỏ phí hằng tuần và chi phí văn phòng của chính mình khi một vở diễn gặp khó khăn,” bà nói.
Groover thừa nhận công việc sản xuất bao gồm nhiều việc mà diễn viên có thể không bao giờ chứng kiến.
“Các nhà sản xuất phải xoay xở rất nhiều, và tôi nghĩ chúng tôi chưa tính đến điều đó,” cô nói. “Một nhà sản xuất giỏi bỏ ra rất nhiều công sức mà theo tôi, chúng ta không thường nhắc đến.”
Harrington đưa ra một ví dụ về cách chia sẻ kiến thức đó. Anh nhớ Sammy Lopez đã dành thời gian giải thích công việc sản xuất cho những người muốn tìm hiểu.
“Tôi nghĩ các nhà sản xuất làm rất nhiều việc mà diễn viên không biết, và tôi chắc chắn thừa nhận điều đó,” anh nói. “Tôi nghĩ chúng ta có thể giao tiếp với nhau tốt hơn nhiều. Tôi nghĩ tất cả những chuyện này đều quy về giao tiếp.”
Rồi anh nói ngắn gọn: “Tôi không biết các nhà sản xuất phải làm những gì. Tôi muốn được biết.”
Trong câu nói ấy có một cánh cửa đang mở.
Phản hồi của Roth cũng mở ra một hướng khác khi được hỏi các nhà sản xuất cần hiểu thêm điều gì về diễn viên.
“Tôi nghĩ câu hỏi này nên để các diễn viên trả lời cho chúng tôi.”
Một câu trả lời được nhắc lại 8 lần mỗi tuần.
Davenport tin rằng việc xem xét lại những thông lệ quen thuộc bắt đầu từ sự sẵn lòng đặt câu hỏi về chúng.
“Thử một lúc đừng nghĩ đến những gì chúng ta đã làm suốt 50 năm qua,” ông nói. “Nếu có lúc nào thích hợp để thử điều gì đó khác biệt, thì chính là bây giờ. Và điều đó cũng rất tự nhiên. Bản tính con người là muốn tiếp tục làm những gì mình vẫn làm và những gì đã có hiệu quả.”
Lời mời của ông dành cho tất cả những ai có lợi ích gắn với ngành này.
“Nhưng lúc này, tôi nghĩ tất cả chúng ta nên cùng ngồi lại và nói: ‘Tôi biết đó là tiền lệ. Tôi biết mọi chuyện vẫn luôn diễn ra như vậy. Nhưng có lẽ bây giờ chúng ta thử điều gì đó khác và mang lại kết quả khác cho tất cả mọi người.’”
Với Groover, lịch biểu diễn truyền thống cần được xem xét lại.
“Chúng tôi cảm thấy mình bị vận hành như một nhà máy. Nhưng chúng tôi là con người. Vì vậy, chúng tôi cần thời gian, sự quan tâm và nghỉ ngơi để mang đến vở diễn tốt nhất có thể.”
LaChanze tiếp cận câu hỏi này từ một trải nghiệm khác.
“Với tư cách diễn viên, tôi chỉ từng diễn 8 suất mỗi tuần, nên đó là tất cả những gì tôi biết. Và bạn biết đấy, tôi thuộc thế hệ cũ. Tôi bắt đầu làm diễn viên chuyên nghiệp từ thập niên 80. Đó là cách tôi được đào tạo để trở thành diễn viên,” bà nói.
“Tôi được dạy rằng diễn viên phải diễn 8 suất mỗi tuần. Đó là điều tôi biết về công việc này. Còn trên cương vị nhà sản xuất, xét về tài chính, đó là cách chúng tôi có thể duy trì thời gian biểu diễn của các vở diễn: tổ chức nhiều suất trong một tuần.”
Bà nhắc đến các diễn viên dự bị, diễn viên luân phiên và diễn viên thay thế như những cách để các đoàn duy trì người thay thế, đồng thời vẫn tạo cơ hội cho khán giả đến xem.
Chappelle hiểu cả sự kiệt sức lẫn cảm giác thỏa mãn khi vượt qua một tuần đầy thử thách.
“Khi vượt qua những tuần diễn 8 suất, lúc bạn phải cố gắng chịu đựng cơn đau, nỗi buồn hay bất cứ điều gì đang xảy ra trong cuộc sống, cuối tuần bạn thật sự cảm thấy mình như siêu anh hùng,” anh nói.
“Khi cùng nhau vượt qua, bạn chắc chắn có tình đồng đội với các đồng nghiệp. Chúng tôi dựa vào nhau. Bạn dựa vào những diễn viên khác, người phụ trách phục trang, bộ phận quản lý sân khấu, rồi bằng cách thần kỳ nào đó, mọi thứ vẫn hoàn thành.”
Câu trả lời của anh có một điều kiện.
“Có bền vững hay không, tôi nghĩ còn tùy bạn diễn vở đó bao lâu và tùy từng vở.”
Mainwaring nói hiện tại anh vẫn thấy 8 suất diễn là phù hợp, nhưng anh sẽ cân nhắc lại cách sắp xếp chúng.
“Có lẽ tôi sẽ xem xét lại lịch cuối tuần 5 suất,” anh nói.
Anh tự hỏi liệu việc chuyển một suất diễn sang thời điểm khác và tiếp cận thêm nhiều trường học trong tuần có thể tạo ra nhịp độ lành mạnh hơn hay không. Đây là đề xuất về cách sắp lịch làm việc, chứ không chỉ là số lần màn nhung mở ra.
Roth cũng cân nhắc yêu cầu của từng vở diễn. Bà nhắc đến lịch trung bình 7 suất mỗi tuần dành cho Sarah Snook trong The Picture of Dorian Gray. Nhưng giảm số suất không nhất thiết tiết kiệm đủ chi phí để bù lại doanh thu bị mất.
“Tổng quản lý sẽ trả lời câu này tốt hơn, nhưng theo tôi hiểu, số tiền tiết kiệm được từ chi phí vận hành khi giảm số suất thường vẫn thấp hơn rất nhiều so với doanh thu mất đi khi cắt một suất,” bà nói.
Holtzman nhận thấy cơ hội thử nghiệm trong cấu trúc hiện tại khá hạn chế.
“Vì chúng ta đã xây dựng một hệ thống trong đó vở diễn nào cũng phải vận hành giống nhau, theo cùng một hợp đồng, nên không có nhiều linh hoạt,” ông nói. “Có vẻ chúng ta không có nhiều khoảng trống để thử nghiệm, trừ khi giảm số suất diễn — điều thường không khả thi với các tác phẩm và cách chúng ta lập ngân sách.”
Harrington hiểu những yêu cầu tài chính. Điều anh muốn biết là ngành sẽ cung cấp những gì nếu 8 suất mỗi tuần vẫn là kỳ vọng.
“Nhiều người trong chúng tôi gặp chấn thương, dù là ở cơ thể, tay chân hay dây thanh quản. Khi diễn 8 suất một tuần và chỉ có một ngày nghỉ, thực sự không có nhiều thời gian để hồi phục,” anh nói.
“Nếu mọi người nói chúng tôi phải diễn 8 suất mỗi tuần để duy trì hoạt động, được thôi. Vậy thì chúng ta cần tập trung vào cách giúp diễn viên khỏe mạnh và duy trì sức khỏe cho họ.”
Anh kêu gọi cung cấp nguồn lực hỗ trợ sức khỏe thể chất và tinh thần, đồng thời chủ động tạo cơ hội nghỉ ngơi mà không mất thu nhập.
Chappelle từng trải nghiệm một số hình thức hỗ trợ như vậy.
“Tôi từng tham gia một số vở diễn có khoản trợ cấp đặc biệt về sức khỏe và thể chất dành cho người biểu diễn, có thể dùng để chi trả thêm cho vật lý trị liệu, mát-xa hoặc huấn luyện cá nhân,” anh nói. “Khoản trợ cấp đó rất hữu ích, vì về cơ bản nó giúp bạn duy trì sức khỏe thể chất trong khi diễn mà không phải tự bỏ quá nhiều tiền.”
Anh cũng mô tả hình thức “swing-outs” — những buổi diễn được lên lịch để một diễn viên thay thế đảm nhận vai, giúp thành viên đang biểu diễn trên sân khấu được nghỉ.
“Điều này rất có lợi cho vở diễn vì diễn viên thay thế có cơ hội đảm nhận một vai mà họ đã lâu chưa diễn hoặc chưa từng diễn,” anh nói. “Mặt khác, người biểu diễn kia có thể nghỉ diễn tối hôm đó mà vẫn được trả lương.”
Khả năng đó phụ thuộc vào việc có đủ người thay thế. Khi các trường hợp vắng mặt khiến tất cả diễn viên thay thế đều phải biểu diễn, buổi nghỉ đã lên lịch có thể không còn thực hiện được. Dù vậy, đây vẫn là một điểm cụ thể để cùng xem xét: nhân sự, thời gian hồi phục, hỗ trợ chăm sóc sức khỏe và những gì có thể lên kế hoạch trước khi sự kiệt sức trở thành tình huống khẩn cấp.
Harrington muốn sự quan tâm được đưa vào quy trình ngay từ đầu.
“Tôi nghĩ vấn đề không hẳn là các nhà sản xuất cần hiểu điều đó, mà là họ cần thừa nhận và thúc đẩy điều đó mạnh mẽ hơn, thay vì đợi đến khi, nói theo cách khác, mọi chuyện rối tung lên mới bắt đầu quan tâm,” anh nói. “Nếu được chú ý và đặt trọng tâm ngay từ đầu, tôi nghĩ sẽ giúp ích rất nhiều.”
Sau đó, anh kết nối thực tế tài chính với thực tế thể chất.
“Bạn không thể sản xuất bất cứ thứ gì nếu tài năng của mình bị bào mòn.”
Đây là những cuộc trò chuyện khó khăn vì công việc có ý nghĩa sâu sắc với những người tham gia. Một vở diễn đồng thời có thể là tiền lương, khoản đầu tư, cột mốc nghề nghiệp, cộng đồng và một phần bản sắc của ai đó.
Mainwaring đối mặt với sự bất ổn bằng cách cố gắng sống trọn trong hiện tại.
“Tôi cố gắng thấm nhuần mọi thứ vì công việc này không ổn định,” anh nói. “Điều đó khiến tôi sống trọn khoảnh khắc hơn vì tôi trân quý nó.”
Chappelle mô tả việc chuẩn bị rời một công ty theo kế hoạch là “vừa sống trong trải nghiệm, vừa đồng thời tiếc nuối tất cả.”
Sự gắn bó ấy cũng tồn tại ở phía sản xuất. Roth kể về việc lựa chọn những câu chuyện có ý nghĩa với bà và giúp khán giả trải nghiệm những điều nằm ngoài cuộc sống của chính họ.
Điều các nghệ sĩ và nhà sản xuất lo sợ là mất đi khả năng tiếp tục làm công việc này.
Harrington hình dung ngày càng nhiều người làm sân khấu tìm đến những không gian giá phải chăng bên ngoài Broadway. Chappelle lo ngại các đợt diễn sẽ ngắn hơn, dàn diễn viên nhỏ hơn và nhiều vai chính hơn sẽ được giao cho người nổi tiếng. Holtzman dự đoán ngành sẽ tiếp tục dựa vào những tựa đề và nghệ sĩ quen thuộc, nhưng vẫn tin vào khả năng xuất hiện một vở diễn bất ngờ, nhắc mọi người nhớ nghệ thuật sân khấu có thể làm được gì.
“Tôi nghĩ bất chấp những thách thức lớn nhất mà ngành này đã trải qua, vẫn còn đó những nghệ sĩ tài năng và những câu chuyện tuyệt vời, và chúng sẽ vươn lên hàng đầu,” Holtzman nói. “Có thể những tác phẩm ấy sẽ không thể xuất hiện thường xuyên hay nhanh chóng như khi mọi thứ vẫn như hiện tại, nhưng tôi phải tin rằng chúng sẽ còn tồn tại và mọi người vẫn sẽ tạo ra những tác phẩm tuyệt vời.”
LaChanze nhận thấy ngành đang đối diện với những giới hạn của mình.
“Chúng ta dường như đã chạm đến ngưỡng giới hạn, và để tiếp tục phát triển, chúng ta phải thay đổi.”
Điều khó khăn là quyết định những thay đổi đó đòi hỏi điều gì và ai có thể chi trả cho chúng. Một diễn viên được yêu cầu cống hiến nhiều hơn có thể đã phải kéo dài từng đồng lương. Một nhà sản xuất được yêu cầu gánh thêm có thể đã từ bỏ phí hoặc đang tìm kiếm thêm vốn đầu tư. Chủ nhà hát, công đoàn, nhà thiết kế, đội ngũ kỹ thuật và nhiều người lao động duy trì vở diễn đều có thực tế riêng cần được đưa ra bàn bạc.
Như Holtzman chỉ ra: “Có rất nhiều bên tham gia và nhiều lợi ích khác nhau, mối quan hệ giữa nhà sản xuất với diễn viên không phải lúc nào cũng đơn giản. Có nhiều người ở giữa khiến mọi chuyện phức tạp hơn.”
Tình yêu chung dành cho sân khấu là lý do để mọi người quay lại cuộc trò chuyện. Nhưng điều đó không giải quyết được những gì sẽ xảy ra trong cuộc trò chuyện ấy.
Roth nói rõ điểm chung giữa họ.
“Chúng ta muốn thành công. Chúng ta muốn có một đợt diễn tốt đẹp. Chúng ta muốn khán giả lấp đầy nhà hát. Về những điều đó, tất cả chúng ta đều đồng ý. Hết.”
Trở lại nhà hát, khán giả đang nghiêng người về phía trước. Có người cảm thấy được khẳng định khi thấy hình ảnh của mình trên sân khấu. Ước mơ Broadway lần đầu tiên trở thành hiện thực. Người phụ trách phục trang đang chuẩn bị cho lần thay đồ tiếp theo. Một diễn viên thay thế đã sẵn sàng. Đâu đó trong tòa nhà, có người hy vọng khán giả tối nay sẽ kể với 5 người bạn.
Tất cả những người góp phần tạo nên những khoảnh khắc khó quên ấy đều xứng đáng có tiếng nói trong việc định hình tương lai. Tương lai Broadway phụ thuộc vào việc họ lắng nghe nhau tốt đến đâu và biến những cuộc trò chuyện đó thành sự hợp tác có thể duy trì cả tác phẩm lẫn những người đưa tác phẩm lên sân khấu.
