У першому випуску серії The Next Act від BroadwayWorld, що висвітлює художників та творчих лідерів, які формують майбутнє театру, я зустрівся з Ідрісом Гудвіном, щоб поговорити про розповідання історій, аудиторії, художнє лідерство, хіп-хоп, молодих чорношкірих хлопців та про те, що американському театру варто згадати, перш ніж рухатися вперед.
Ідріс Гудвін обмірковує свій наступний акт.
Не тому, що драматург, поет, романіст, режисер, педагог та мистецький лідер збавляє темп. Навпаки. Наближаючись до 50 років і розпочинаючи новий етап як доцент драматургії в Аризонському державному університеті, Гудвін глибоко замислюється, куди хоче спрямувати свій час, знання та історії.
«Це означає вести ще більш історіецентроване життя, — сказав він мені. — 365 днів на рік, 24/7 — історія, розповідання історій, спільнота, творення історій, архітектура історій.»
Для художника, чия кар’єра ніколи не обмежувалася одним напрямом, цей новий розділ не обов’язково означає вибір лише одного шляху. Це про визнання того, що поєднує всі його заняття.
Історія.
«Я хочу використати цю важливу наступну главу свого життя, аби по-справжньому взяти на себе роль майстерного педагогa та наставника, — сказав Гудвін, — але також присвятити свої вміння, інтелект і енергію підтриманню цієї стародавньої і важливої традиції оповідання.»
Викладання, написання, наставництво, режисура, лідерство. Для Гудвіна це не окремі кар’єри, а різні способи виконувати ту саму роботу.
І під час нашої розмови про власний наступний акт Гудвіна почало з’являтися інше питання.
Як виглядає наступний акт американського театру?
У Гудвіна особлива позиція, бо він бачив індустрію з різних сторін.
Ще до того, як він отримав титул художнього або виконавчого директора, він розумів дещо про художників, що не завжди визнають.
«Кожен митець, кожна творча особистість у певному сенсі є власним CEO, — сказав він. — Ти маєш інвестувати час, простір, віру — це інвестиції.»
Займаючись інституційним керівництвом, він отримав інший погляд на те, що Гудвін називає «бізнесом історій».
Більшість його періоду керівництва припала на час пандемії COVID. Час національного расового переосмислення, соціальних заворушень, зростання політичної ворожнечі щодо людей кольору та індустрії, що публічно ставила під сумнів, хто володіє владою і чи готові інституції змінюватися.
Гудвін отримав змогу зазирнути за куліси.
Те, що він побачив, допомогло йому з’ясувати, куди він хоче і не хоче вкладати свою творчу енергію.
«Я рухаюся швидко. Я дуже колаборативний. Я відкритий. Дію швидко і рішуче, — сказав він. — Мені здавалося, що колеса традиційного неприбуткового театру, навіть театру для сімейної аудиторії, рухаються надто повільно, як льодовик.»
Він усвідомив, що найбільший свій вплив може мати не за інституційним столом.
Він може зробити це там, де створюється сама справа.
«Я зрозумів, що моє місце, фактично, — у репетиційній залі, у майстерні, де ми можемо рухатися швидко, бути гнучкими, вести справжній діалог як творці і митці.»
Звідти, вважає Гудвін, художники можуть знайти те, що він називає «правильним ґрунтом», щоб їхня творчість пустила коріння та розвивалася.
Те, що він побачив за кулісами, також сформувало його розуміння людей, що є на протилежному боці цього завіси.
Тому я спитав його: чи має американський театр проблему з аудиторією?
Я ледве встиг поставити питання.
«Так.»
Гудвін не просто говорить про продаж квитків чи повернення глядачів після пандемії. Він ставить під сумнів, як театр взагалі ставиться до аудиторії.
«Театр має проблему з аудиторією, бо багато що у нас — це дуже внутрішнє, — сказав він.
І він правий.
Театрали знають театральну мову. Ми розуміємо технічний тиждень. Ми знаємо, чому всі зникають напередодні прем’єри. Ми знаємо ті розмови, які самі вважаємо нагальними.
Але всі інші мають своє життя.
Прем’єра відбулася. Люди прийшли. Побачили. Можливо, їм сподобалося. Можливо, ні. А потім, як сказав Гудвін, «вони йдуть далі жити своїм життям.»
«Часто ми робимо театр для інших театралів, — каже він.
Індустрія десятиліттями говорила про розвиток аудиторії. Ця розмова зрештою переплелася з темами різноманітності та репрезентації. Розширити штати. Знайти драматургів різних груп. Збагатити історії. Тоді раптом прийдуть цілком нові глядачі.
Гудвін ставить під сумнів це припущення. Ідея, що показ вистави чорного драматурга автоматично збиратиме чорну спільноту, ігнорує очевидне: жодна спільнота не є монолітом. Люди мають різні смаки, інтереси і просто конкуруючі за їх час речі.
У той час як театри планують сезони, глядачі обирають з усього світу розваг.
Можливо, як зауважив Гудвін, Крістофер Нолан щойно випустив фільм.
Люди знають, що це таке.
Можливо, вони не знають про виставу, що мала успіх в іншому місті минулого року.
Що ж робити?
«Потрібно виходити на вулиці.»
Гудвін прийшов з вуличного промоушену в Чикаго, і, як людина, що жила та навчалася в Чикаго, я почув цю історію Чі-Тауна в тому, як він говорить про аудиторії.
«Іноді ми не готові просто слухати, щоби по-справжньому зануритися в спільноти, бо ми використовуємо слова „спільнота“ та „аудиторія“, але що це означає?»
Для Гудвіна залучення аудиторії означає більше, ніж просто запустити людей у двері. Це вимога розуміти, хто ці люди насправді, слухати їх і залишатися для них актуальним.
«Треба знайти спільний ґрунт і постійно залишатися актуальним, — сказав він. — Це проблема смиренності. Це проблема уникнення ризиків.»
Цей розподіл важливий.
Якщо проблема лише в маркетингу — театри можуть купити більше реклами. Якщо проблема в менталітеті — рішення потребує глибшого підходу.
Гудвін навчився цій науці задовго до того, як сів за стіл художнього директора.
Він навчився цьому через хіп-хоп.
Під час нашої розмови Гудвін згадав про KRS-One і його філософію того, що значить бути MC.
«Люди дають тобі силу бути MC, — сказав Гудвін. — Він казав, що якщо ти виходиш на сцену і перше, що робиш — це закликаєш: „Усі підніміть руки вгору“, але вони цього не роблять — це твоя відповідальність.»
Для Гудвіна потрібно спочатку заслужити аудиторію.
«Ти виходиш і даруєш їм найкращий рим, найкращий матеріал. І коли вони починають відчувати тебе, коли встановлено цей зв’язок, тоді вже можна казати: „Підійміть руки вгору.“»
Ця філософія стала основою підходу Гудвіна до власної творчості.
«Я маю бути впевненим, що я зробив свою роботу і можу справді щиро залучити людей, не лише тим, що я пишу, а всією своєю суттю, тим, хто я є, своїми поглядами.»
Одяг, постановка, шоу — усе це додає емоційності. Але нічого не може замінити стосунки.
«Я можу мати найкрутіший наряд, у мене можуть бути піротехнічні ефекти, усе це другорядне в порівнянні з питанням: чи маю я справжні стосунки з цією аудиторією? Чи вони мене відчувають?»
«Чи вони мене відчувають?» — це запитання залишилося зі мною.
Театр багато думає про те, як повернути глядачів. Можливо, більш незручне питання: чи дали ми їм достатньо причин повертатися?
Коли я запитав Гудвіна, від чого американському театру треба відмовитися, щоб іти вперед, він не запропонував нову ініціативу чи стратегічний план. Він повернувся до основ.
«Нам потрібно повернутися до Поетики Арістотеля і того, про що він каже щодо самих основ, — сказав він. — Що потрібно людям, які збираються в одному просторі? Нам потрібен катарсис, патос. Потрібно повернутися до людей.»
Повернення до людей означає також зрозуміти, яким бізнесом театр насправді займається.
«Ви у бізнесі нерухомості чи ви у бізнесі розповідання історій? Ось центральне питання, — сказав Гудвін. — Театр — це дія? Ми робимо театр чи ми в театрі? Ми займаємося театром чи управляємо театром?»
Гудвін думав не лише теоретично, що означає повернення до цих засад. Він вказав на митців, які вже створюють модель майбутнього.
Одним із таких прикладів є MEXODUS, створений і виконаний Браяном Кігада та Найелом Д. Робінсоном.
«Те, що вони зараз роблять, — це заземлює, — сказав він.
Зв’язок Гудвіна з Кігада сягає вистави How We Got On, що з’явилася на фестивалі Хумана 2012 року і була однією з перших великих професійних робіт Кігада.
Більше десяти років потому Гудвін бачить у тому, що зробили Кігада і Робінсон разом — двоє артистів, які живо створюють музику, акторськи грають і конструюють цілий театральний світ — модель потенційного майбутнього для театральної сфери.
«Постановка має чітку ідею, і їм з самого початку вірили і підтримували їхні театри, — сказав він. — Для мене ця вистава — приклад моделі майбутнього.»
Для Гудвіна MEXODUS не означає, що всі майбутні постановки мають мати двох акторів та живий лупінг. Це показує, що може статися, коли митцям дають простір творити, експериментувати і знаходити спільну мову, а підтримуюча інфраструктура сприяє мистецтву, а не обмежує його.
Візія Гудвіна на майбутнє не обмежується лише інституціями чи митцями, що вже працюють у театрі. Наша розмова часто поверталася до молодих людей, які ще шукають свій шлях туди.
І коли дивишся на весь його доробок, бачиш одну групу молоді, якої він постійно робить місце: чорних хлопців.
Візія Гудвіна про майбутнє охоплює не лише залучення аудиторії і те, як інституції підтримують митців. Неможливо говорити про наступний акт без визнання наступного покоління та того, хто може бачити себе в наших історіях.
Для Гудвіна це часто означало створювати місце для чорних хлопців.
Від How We Got On до його адаптації книги Джейсона Рейнольдса Ghost і власного роману для молоді King of the Neuro Verse, Гудвін неодноразово ставив у центр молодих чорних хлопців, здібності яких не завжди одразу помітні для дорослих або систем, що їх оточують.
Я спитав, що його постійно повертає до молоді.
«Я намагаюся писати те, що мені самому було потрібно й хотілося, і при цьому думаю про всіх інших чорних хлопців там, — сказав він.
Для Гудвіна ця відповідальність стала ще більш особистою, коли він став батьком.
«Я був відносно новим татом і хотів, щоб діти приходили на роботу і бачили, чим я займаюся, і водночас щоб я мав реальний вплив на наступне покоління, майбутні покоління.»
Гудвін виріс, обожнюючи Марті МакФлая, Люка Скайвокера, Хана Соло. Він пам’ятає, що тоді не бачив багато чорних хлопців, які відображалися б у ньому самому. Тож у своїй творчості він активно розширює уявлення чорних хлопців про себе.
«Я намагаюся виходити за межі просто трагічних історій, — сказав він. — Хочу бачити нас у науковій фантастиці. Хочу бачити нас у святкових концертах про хіп-хоп і дорослішання. Хочу бачити нас у дивних, надприродних творах.»
Гудвін хоче, щоб чорні хлопці мали такий же широкий простір для фантазії, який він шукав у дитинстві, щоб бачити себе не лише як тих, хто виживає, а й тих, хто досліджує, створює, експериментує і існує у світах із необмеженими можливостями.
У цій індустрії часто тисне потреба стати зрозумілим як щось одне.
Драматург.
Режисер.
Продюсер.
Педагог.
Обери титул. Побудуй бренд. Зроби так, щоб усім було зручно зрозуміти, у яку категорію тебе помістити.
Кар’єра Гудвіна цьому опирається.
Для мультидисциплінарних митців, які намагаються обдумати масштаб свого наступного акту, Гудвін поділився простим порадником:
«Що б ти не робив, просто не здавайся.»
Він не романтизує те, що потрібно, щоб побудувати мистецьке життя.
«Це важка праця, — сказав він. — Це не легко, і це походить із певного джерела і має свої витрати та все таке.»
Проте він заохочує митців не зупинятися у пошуках.
«Будь цікавим, будь смиренним. Люби те, що робиш, люби ремесло, і одночасно дивись, де є можливості, — сказав він. — Які історії ще не розказані? Які речі ти хочеш бачити, що, як думаєш, можуть сподобатися й іншим?»
Бо мистецька кар’єра — це не щось, що один раз визначають. Вона рухається. Змінюється. Має свої сезони.
«Це процес. Це подорож, у якій є підйоми й спади, сезони та глави, і ти просто маєш рухатися вперед.»
І через усі ці сезони Гудвін повертається до одного:
«Ти маєш закохатися в процес. Ти маєш просто любити процес.»
Це здається доречним, коли це говорить Гудвін у цей особливий момент свого життя. Він наближається до 50, повертається до аудиторії, більш свідомо крокує роллю педагога і наставника. Він і далі пише, створює та досліджує, що ще може зробити історія.
Його наступний акт — не про те, щоб відмовитися від усього, ким він був, чи нарешті обрати щось одне.
Він про глибше занурення в те, що завжди все об’єднувало.
Історію.
Перш ніж завершити розмову, я поставив Гудвіну питання, яке планую задавати кожному артисту, що сидітиме зі мною в рамках The Next Act.
Закінчи це речення:
Наступний акт американського театру буде...
«Відданим поверненням до основ театрального оповідання.»
До того часу відповідь здавалася ключем до всього, про що ми говорили.
Поверненням до людей.
Поверненням до митців, які мають простір творити, і молоді, яка має простір уявляти. Пам’ятанням, що аудиторія нам не зобов’язана своєю увагою. Ми маємо заслужити її.
Можливо, щоб дійти до наступного акту театру, не потрібно винаходити все заново.
Можливо, варто згадати, для кого ми розповідаємо історії.
Ми виходимо на вулиці.
Ми слухаємо.
Ми створюємо щось, заради чого варто зібратися.
І тоді, якщо пощастить, як казав KRS-One, можливо, вони піднімуть руки вгору.
Фото: Ідріс Гудвін
.jpg?format=auto&width=300)
