Interview: GABRIELE MARCELLO - IL MAGO DI OZ

“The Wonderful Wizard of Oz” fu scritto da L. Frank Baum: la prima edizione del libro fu pubblicata da George M. Hill nel 1900 e fu poi ripubblicata molte volte, ma col titolo (contratto) “The Wizard of Oz”, ovvero “Il mago di Oz”. La storia del mago di Oz e di Dorothy, la ragazzina del Kansas che viaggia verso la Città di Smeraldo, è diventata una fiaba alla stregua di Cenerentola e Biancaneve; lo stesso autore, scrive del resto nell’introduzione:

“Le fate alate dei Grimm e di Andersen hanno donato ai cuori dei bambini una felicità più grande di qualsiasi altra creazione umana”.

L’opera di Baum fu adattata per la prima volta per il cinema nel 1939 col film Il Mago di Oz, pellicola (musical) di Victor Fleming in cui recita Judy Garland, che è tutt’oggi pietra miliare nell’universo cinematografico, entrato prepotentemente nell’immaginario collettivo.

Si tratta anche del film più visto in assoluto nella Storia del Cinema: nel 1989 è stato selezionato fra i primi 25 film da conservare nel National Film Registry degli Stati Uniti ed è una delle poche pellicole presenti nel Registro della Memoria del Mondo dell’UNESCO.

Il Mago di Oz è diventato un verso pilastro della cultura pop, e tantissimi altri sono stati i film che si sono ispirati a questa storia: fra i più recenti, nel 2013 la versione Disney diretta da Sam Raimi con James Franco, intitolata Il grande e potente Oz, che ci racconta di come sia nata la figura del Mago e cosa abbia portato lui (molto prima di Dorothy) “oltre l’arcobaleno”.

Ma Oz non ha “invaso” solo il grande schermo: la storia ha ispirato, infatti, numerose versioni teatrali, dai grandi musical di Broadway a rivisitazioni più contemporanee e -addirittura - spettacoli di marionette.

Il primo musical a debuttare in teatro fu The Wizard of Oz, curato da Baum stesso insieme ad Denslow; lo spettacolo andò in scena a Chicago nel 1902 e a Broadway l’anno successivo.

Circa un secolo dopo, nel 2003, a 100 anni dal musical ideato da Baum, approdò a Broadway quella che la critica ha definito “una nuova Oz”: parliamo di Wicked, un musical composto da Stephen Schwartz con libretto di Winnie Holzman e destinato a essere tuttora ininterrottamente rappresentato a New York e Londra: nella Grande Mela Wicked è in scena regolarmente al Gershwin Theatre, mentre nel west end londinese è fisso sul palco dell’Apollo Victoria Theatre. Wicked prende solo ispirazione dall’universo di Baum, ma si basa sul ciclo di romanzi di Gregory Maguire, che costruisce un Oz molto distante da quello color arcobaleno del suo creatore originale: racconta un mondo molto più simile a quello moderno, segnato da tensioni sociali, disuguaglianze economiche, fanatismi e manipolazioni di potere, e ci presenta un nuovo punto di vista della storia… quello “del cattivo”, della Strega Verde.

Tornando al primo film, nonostante il successo di oggi,alla sua uscita nell’agosto del 1939, il lungometraggio più influente del mondo non incassò molto: nonostante le ottime recensioni e la candidatura a cinque Oscar – tra cui quella per il miglior film.

Gli unici due oscar conseguiti, però, furono quelli per la colonna sonora composta da Herbert Stothart e per una delle canzoni originali di Harold Arlen e EY “Yip” Harburg… ovviamente parliamo di Over the rainbow.

Tuttavia, controverso e difficile fu il set del film, e molte le storie (e anche le “leggende”) che circolano a riguardo, dalle vicende relative agli abusi subiti dalla protagonista durante le riprese, la sedicenne Judy Garland, all’abbandono di Fleming della regia.

Noi di Broadway World abbiamo avuto modo di parlare di questo “fenomeno” cinematografico con Gabriele Marcello, autore del recente saggio, appena pubblicato per Gremese, “Il mago di Oz”.

In quest’opera, Marcello solleva il velo proprio sulle vicende di quella lavorazione tormentata – segnata dall’alternarsi di registi e sceneggiatori – e ci dona una rilettura personale del Mago di Oz come una potente parabola dell’America degli anni Trenta e del sistema hollywoodiano, passando per le interpretazioni politiche e queer, per arrivare al fascino delle imperfezioni che hanno contribuito a renderlo immortale.

Il Mago di Oz è una “favola” che si racconta ai bambini, così come Cenerentola o Biancaneve, pur essendo di base un romanzo… anzi, una serie di romanzi, che costituiscono un vero e proprio universo del mondo di Oz. Cosa ti ha spinto ad avvicinarti a questa storia?

Il Mago di Oz ha una caratteristica che lo distingue da quasi tutte le altre favole che ci raccontiamo da generazioni — non è nato come favola. È nato come romanzo, anzi come una serie di romanzi firmati da L. Frank Baum che costruiscono un universo narrativo di una complessità sorprendente, con una mitologia interna, una geografia precisa, personaggi che evolvono nel tempo.

Quello che conosciamo come "la storia del Mago di Oz" è in realtà solo la superficie di qualcosa di molto più vasto e articolato. Questo mi ha affascinato fin dall'inizio — il fatto che un'opera così ricca e stratificata si sia ridotta, nell'immaginario collettivo, a una serie di immagini iconiche: le scarpette rosse, il percorso di mattoni gialli, il leone codardo, lo spaventapasseri senza cervello. Immagini bellissime, potentissime, ma che rischiano di oscurare tutto ciò che sta sotto. Mi ha spinto ad avvicinarmi a questa storia la sensazione — maturata nel tempo, attraverso visioni ripetute del film — che ci fosse qualcosa di irrisolto nel modo in cui la cultura popolare aveva metabolizzato quest'opera. Qualcosa che non tornava. La favola che si racconta ai bambini e il film che ho rivisto da adulto non sembravano la stessa cosa. Il secondo era più oscuro, più inquieto, più ambiguo del primo. E quella distanza tra le due esperienze — quella del bambino che si meraviglia e quella dell'adulto che si interroga — è diventata il punto di partenza del libro. Le favole, del resto, non sono mai innocenti quanto sembrano. Cenerentola parla di classe sociale e di desiderio di riscatto. Biancaneve parla di invidia, di potere e di morte. Il Mago di Oz parla di illusione — di quanto siamo disposti a credere in qualcosa che non esiste pur di non fare i conti con la realtà. È una storia profondamente adulta travestita da favola per bambini. E smascherare quel travestimento, con rispetto e con affetto, è stato il compito più bello che mi sia mai dato.

Impiegando un termine del linguaggio della sceneggiatura: il cammino di Dorothy è o può essere il cammino dell’eroe?

Sì, il cammino di Dorothy è esattamente il cammino dell'eroe — e lo è in modo quasi archetipico, quasi definitivo.

Lo è prima ancora che Christopher Vogler ne sistematizzasse la struttura nel suo celebre manuale, prima ancora che il viaggio dell'eroe diventasse il framework narrativo di riferimento per generazioni di sceneggiatori e studiosi di cinema. Il Mago di Oz non si ispira a quella struttura — ne è, in un certo senso, uno dei modelli originari.

Dorothy parte, affronta prove, incontra alleati, combatte nemici, raggiunge la meta e torna trasformata. È il monomito di Campbell applicato con una purezza e una coerenza che pochissime altre opere cinematografiche possono vantare. Ma ridurlo a questo sarebbe un errore — e uno dei più comuni che si commettono parlando di questo film. Perché il cammino di Dorothy è anche, e forse soprattutto, un potente coming of age. È la storia di una bambina che diventa qualcosa di diverso da ciò che era — non necessariamente più grande, non necessariamente più felice, ma più consapevole. E quella consapevolezza ha un costo. Il coming of age de Il Mago di Oz non ha nulla di consolatorio — e questo è ciò che lo rende straordinario e perturbante allo stesso tempo. Dorothy non torna a casa trionfante, non torna con un trofeo o con una risposta definitiva. Torna al punto di partenza, nel Kansas grigio e piatto da cui era fuggita. Il sogno è finito. Oz non esiste — o forse esiste solo nella misura in cui ci crediamo. E quella ambiguità finale, quella sospensione tra il sollievo del risveglio e il rimpianto per ciò che si è perduto, è la firma emotiva più onesta e più coraggiosa del film. I coming of age consolatori ti dicono che crescere vale la pena, che il dolore ha un senso, che alla fine tutto si sistema. Il Mago di Oz non ti dice niente di tutto questo. Ti mette davanti a Dorothy che apre gli occhi e sorride — ma in quello sorriso c'è qualcosa che non si riesce del tutto a decifrare. È la gioia del ritorno o il lutto di ciò che non si rivedrà mai più? Probabilmente entrambe le cose insieme. E questa ambiguità, in un film del 1939 pensato per il grande pubblico e per i bambini, è qualcosa di straordinariamente moderno e coraggioso.

Negli ultimi due anni (grazie ai due film al cinema) è tornato alla ribalta Wicked, musical del West End, ispirato al Romanzo di McGuire (anzi, al ciclo di romanzi) che propone la figura di Elphaba (la “perfida” strega dell’Ovest) come anti-eroe protagonista della saga. È inizialmente un prequel delle vicende di Dorothy, ma poi le temporalità si mischiano ed è come se vedessimo in contemporanea il punto di vista dell’antagonista, contemporaneamente a quello della bambina del Kansas. Come leggi, tu, questa storia?

Devo essere onesto — non sono un grande amante di Wicked, né del musical né della trasposizione cinematografica. È un'opera che rispetto per la sua capacità di intercettare un pubblico enorme e per l'intelligenza con cui ha saputo costruire un fenomeno culturale globale, ma che personalmente non mi appartiene fino in fondo.

Detto questo, sarebbe disonesto non riconoscerne il valore e la complessità. Quello che Wicked fa, e lo fa bene, è ribaltare il punto di vista. Prendere la strega dell'Ovest — il villain per antonomasia de Il Mago di Oz, la figura che genera paura e che il film del '39 costruisce come puro antagonista — e restituirle una storia, una psicologia, una motivazione. Elphaba non è malvagia perché è malvagia — è incompresa, è emarginata, è diversa in un mondo che non tollera la differenza. E in questo ribaltamento c'è qualcosa di potente e di necessario. Ciò che mi ha colpito di più, al di là delle mie resistenze personali, è la dimensione dell'empowerment femminile che attraversa tutta l'opera. Elphaba e Glinda non sono semplicemente due personaggi femminili — sono due modelli opposti e complementari di femminilità, due modi diversi di navigare un mondo dominato da strutture di potere maschile. Glinda sceglie la conformità, la visibilità, il compromesso. Elphaba sceglie l'autenticità a qualsiasi costo — e paga quel costo con l'esclusione. È una tensione che non si risolve facilmente, e che risuona in modo molto contemporaneo. C'è poi la questione del Mago — che in Wicked diventa un personaggio ancora più inquietante di quanto non fosse nell'originale. Non è più solo un impostore senza poteri magici — è un manipolatore consapevole, un uomo che costruisce il proprio potere sulla paura e sul capro espiatorio. La figura di Elphaba come nemico pubblico è una sua costruzione deliberata. E in questo c'è una lettura politica che trascende la favola e parla di meccanismi di potere che riconosciamo benissimo nel mondo reale. Il gioco temporale che mescola il punto di vista di Elphaba con quello di Dorothy è forse l'intuizione narrativa più interessante dell'intera operazione — perché suggerisce che ogni storia ha un rovescio, che ogni antagonista è il protagonista di una storia che non ci hanno raccontato. È un'idea vecchia quanto la letteratura, ma che in questo contesto funziona con una freschezza sorprendente. Non è il mio cinema. Ma è una storia che ha qualcosa da dire — e che lo dice a un pubblico vastissimo. E questo, in fondo, non è poco.

Leggo nella sinossi dedicata al tuo libro: “Dietro il Technicolor scintillante de Il mago di Oz si nasconde infatti un’opera complessa, attraversata da tensioni, contraddizioni e zone d’ombra”. Cosa si intende far emergere dalla tua lettura?

Quella frase della sinossi è forse la più onesta sintesi di ciò che ho cercato di fare con questo libro. Il Technicolor de Il Mago di Oz è una delle invenzioni visive più seducenti della storia del cinema — quei colori saturi, quasi irreali, quella luminosità che sembra provenire da un mondo parallelo al nostro. Ma è precisamente quella seduzione visiva il primo velo da sollevare. Perché dietro quella superficie scintillante c'è qualcosa di molto più oscuro, molto più inquieto, molto più complesso di quanto il grande pubblico abbia mai voluto vedere. Il film è attraversato da tensioni che non si sono mai del tutto risolte — tensioni creative, produttive, umane. È un'opera che non ha un autore unico, che è stata costruita e demolita e ricostruita più volte, che ha lasciato dietro di sé una scia di incidenti, sofferenze e conflitti che il mito hollywoodiano ha provveduto a seppellire sotto strati di leggenda dorata. Far emergere tutto questo non significa dissacrare un capolavoro — significa restituirgli la sua vera complessità, che è molto più interessante della versione rassicurante che ci è stata consegnata. Ma c'è un livello ancora più profondo che il libro cerca di esplorare — quello politico e storico.

Il Mago di Oz esce nel 1939, in un momento in cui il mondo sta per precipitare nella seconda guerra mondiale. L'America è ancora dentro il New Deal, ancora alle prese con le ferite della Grande Depressione, ancora incerta sulla propria identità e sul proprio ruolo nel mondo. E in quel contesto, il film assume una dimensione quasi profetica che nessuno all'epoca avrebbe potuto leggere consapevolmente ma che oggi, guardandolo con gli occhi del presente, è impossibile non vedere. Oz è l'America — o meglio, è il sogno dell'America. Quella città di smeraldo lucente e abbagliante che nasconde al centro un impostore senza poteri reali, un uomo che governa attraverso l'illusione e la paura. È una critica feroce al sogno americano — all'idea che esista davvero un posto oltre l'arcobaleno dove tutto è possibile, dove i desideri si avverano, dove la luce non finisce mai. Il film smonta quel sogno con una crudeltà quasi impietosa, e lo fa attraverso gli occhi di una bambina che alla fine torna a casa — al Kansas grigio, piatto, senza magia — come se il viaggio non fosse mai esistito. C'è in tutto questo qualcosa che sento come una premonizione. Il 1939 è l'anno in cui il mondo si prepara a una catastrofe che nessuno vuole nominare. L'Europa brucia, il fascismo avanza, la storia sta per cambiare direzione in modo irreversibile. E Il Mago di Oz — inconsapevolmente, miracolosamente — parla già di tutto questo. Parla di dittatori senza poteri reali che costruiscono il loro dominio sulla paura. Parla di mondi che sembrano perfetti e nascondono il marcio. Parla della fragilità del sogno davanti alla realtà della storia. È un film che sapeva più di quanto i suoi autori sapessero di sapere. E questa è, forse, la definizione più precisa di un capolavoro.

Sia dalla storia di Dorothy che da quella di Wicked emerge che “il vero malvagio” della situazione è, in realtà, il mago. Nella prima storia è soltanto un truffatore senza poteri magici, in Wicked diventa un dittatore senza poteri. Tu come la pensi? Questa figura rappresenta qualcosa in particolare, a tuo parere?

Come accennavo poco fa, il Mago è la figura più inquietante dell'intero universo di Oz — e lo è precisamente perché non ha nulla di soprannaturale. Non ha poteri, non ha magia, non ha nulla che giustifichi il terrore reverenziale che genera intorno a sé. Ha solo una voce amplificata, una macchina del fumo e delle fiamme, e la capacità straordinaria di convincere gli altri che dietro quella cortina ci sia qualcosa di immenso e inattaccabile. È il potere nella sua forma più nuda e più vera — non quello che deriva dalla forza o dalla competenza, ma quello che deriva dalla percezione, dall'illusione, dalla paura altrui sapientemente coltivata. In questo senso il Mago è una figura universale e senza tempo. È ogni leader che ha costruito il proprio dominio non su ciò che è realmente capace di fare ma su ciò che riesce a far credere agli altri di essere. È il dittatore che non ha eserciti ma ha propaganda. È il CEO che non ha visione ma ha un ufficio al quarantesimo piano e una segretaria che filtra le telefonate. È chiunque abbia capito che il potere non si conquista con la sostanza — si conquista con la scenografia. Nel film del 1939 il Mago è ancora una figura quasi comica nella sua smascherata mediocrità — un vecchio con un megafono che viene scoperto da un cane. Ma anche in quella comicità c'è qualcosa di agghiacciante: il fatto che tutti, per tutto il film, abbiano creduto ciecamente alla sua onnipotenza senza mai mettere in discussione le fondamenta di quel potere. Dorothy non va a Oz per sfidare il Mago — va per supplicarlo. Come tutti gli altri. Come l'intera popolazione di quella città di smeraldo che porta gli occhiali verdi non perché la città sia davvero verde, ma perché il Mago ha ordinato che lo sembrasse. In Wicked la figura si trasforma e si approfondisce in modo che trovo narrativamente molto più interessante. Il Mago non è più solo un impostore smascherato — è un manipolatore consapevole e sistematico. Sa esattamente quello che fa. Costruisce deliberatamente il nemico pubblico, indica il capro espiatorio, orienta la paura collettiva verso un bersaglio che lui stesso ha scelto e creato. Elphaba non è pericolosa — ma deve sembrarlo, perché la sua diversità è una minaccia all'ordine che il Mago ha costruito. E trasformarla in mostro è il gesto politico più efficiente che potesse compiere. Questa è la lettura che mi interessa di più — quella che trasforma il Mago in una metafora del potere autoritario nel suo funzionamento più sofisticato e più perverso. Non il tiranno che spaventa con la violenza diretta, ma quello che spaventa orientando la violenza degli altri. Non chi reprime, ma chi convince i repressi a reprimere a loro volta. È un meccanismo che la storia ha ripetuto infinite volte, in contesti e scale diverse, e che Il Mago di Oz — prima inconsapevolmente, poi con Wicked in modo del tutto deliberato — ha saputo raccontare con una chiarezza quasi didattica. C'è infine una dimensione che trovo particolarmente perturbante e che riguarda il rapporto tra il Mago e la verità. In entrambe le versioni della storia, il Mago non è smascherato da un eroe — è smascherato dall'accidente, dal caso, da Toto che tira una tenda. Il potere dell'illusione è così solido, così ben costruito, che nessuno lo mette in discussione deliberatamente. Crolla per caso. E questo forse è il dettaglio più realistico e più scomodo dell'intera storia — il fatto che le grandi illusioni collettive non cadano per la lucidità dei singoli, ma per piccoli incidenti imprevisti che nessuno ha programmato. È una lezione sulla fragilità del potere che vale tanto oggi quanto valeva nel 1939.

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